Cyberpunk’s not dead. En librairie !

22 06 2021

William Gibson, le principal inspirateur du cyberpunk, aurait-il vraiment vu le futur ?

« C’est une histoire de clans industriels en orbite haute. L’auteur est un chercheur à l’université de Nice. […] Il voit dans les clans en orbite haute, les gens comme les Tessier-Ashpool, une variante très tardive des structures traditionnelles de l’aristocratie, tardive parce que le fonctionnement des entreprises ne permet pas vraiment une aristocratie ».
Comte zéro / Count Zero (1986)

Outre le clin d’œil à l’affiliation institutionnelle de l’auteur de ces lignes, la citation pourrait presque être en effet une manière de résumer le livre qui vient de sortir, désormais accessible dans toutes les bonnes librairies existant encore dans la Conurb (ou ailleurs), ou par le désormais incontournable cyberespace.

Présentation :

Surgi au cours des années 1980, le cyberpunk a marqué la science-fiction de son empreinte, donnant une contrepartie littéraire aux fulgurances esquissées au cinéma par l’iconique Blade Runner. Avec des œuvres majeures comme Neuromancien de William Gibson, tout un imaginaire s’est alors ouvert, révélant des anxiétés appelées à résonner durablement… Prolifération technologique, évasion dans des mondes virtuels, domination économique des multinationales, précarisation sociale, fragmentations culturelles en nouvelles tribalités : en quoi et comment ces visions peuvent-elles (encore) faire sens à quelques décennies de distance ? Yannick Rumpala, maître de conférences en science politique à l’université de Nice, explore ici les thématiques et projections installées par ce mouvement littéraire, la manière dont il s’est coulé dans une modernité déjà chancelante et a cultivé les germes des incertitudes futures de nos existences. Tel un laboratoire dont les expérimentations auraient malencontreusement débordé…

Cyberpunk’s not dead. Laboratoire d’un futur entre technocapitalisme et posthumanité
(Le Bélial, collection « Parallaxe », Juin 2021)





Quand le cyberpunk était un laboratoire du technocapitalisme…

7 12 2020

En attendant une parution plus substantielle sous forme de livre en juin 2021, le texte qui suit, également disponible sur le site du magazine Diacritik, profite de l’actualité et du buzz autour d’un certain jeu vidéo pour rappeler quelques dimensions importantes du cyberpunk qui ont marqué leur époque. Et peut-être encore la nôtre…

* * *

Actualité du cyberpunk ? La sortie fortement promue du jeu vidéo Cyberpunk 2077 ajoute à ce sentiment. Pas tellement pour l’esthétique, qui peut paraître un peu datée, mais pour les thématiques peut-être surtout… Certes, ce type de jeu, avec d’autres, confirme que le cyberpunk est devenu un produit de consommation, aux inspirations largement puisées dans un recyclage de tropes qui finit par être très prévisible. Mais ce qui les a nourris, cette espèce d’anxiété sur les conséquences de l’entrée dans un nouveau technocapitalisme, conserve un intérêt comme matière à réflexion, voire mérite d’être restauré dans sa dimension potentiellement critique.

https://www.cyberpunk.net/fr/fr/

Un futur imaginé peut ne pas se réaliser, ou pas complètement, mais rester intéressant ou stimulant autrement que comme le témoignage d’un contexte culturel daté : il peut l’être aussi par les représentations et questionnements qui ont été activés. Et ce, même si le trait paraît fortement noirci, car le décalage ou l’accentuation peuvent aussi avoir des vertus heuristiques. Avec le recul, celui d’évolutions devenues plus visibles, le cyberpunk produit encore un effet de ce type.

Cyberpunk est initialement l’appellation adoptée pour désigner les œuvres d’un groupe d’écrivains nord-américains du milieu des années 1980 (très majoritairement des hommes : William Gibson, Rudy Rucker, Lewis Shiner, John Shirley, Bruce Sterling, Michael Swanwick, Walter Jon Williams parmi les principaux), mis ensemble pour leur contribution commune à ouvrir la science-fiction à des thématiques renouvelées. L’exubérance technologique n’était plus portée vers les confins de l’univers, mais pénétrait davantage des espaces plus terrestres et les vies courantes, des corps jusqu’aux territoires urbains, et même jusqu’à l’esquisse de nouveaux mondes virtuels. L’atmosphère sociale y apparaissait fort peu rayonnante, comme prise dans une forme de déliquescence généralisée, hormis pour des puissances économiques semblant dominer la planète.

Une anticipation proche avec en plus une forme de réalisme ? Des auteurs travaillant sur des questions liées à l’urbanisme ont en effet même défendu l’idée que les scénarios de planification pour le futur pouvaient devenir plus réalistes et éthiques en prenant en compte les dimensions urbaines de ces œuvres de fiction[1]. Pour le dire autrement, la mise en scène de cet ordre social peut mériter considération pour sa valeur expérimentale, en l’occurrence par le procédé de la fiction. À travers les récits sont posés des cadres dans lesquels, sur le mode de la projection anticipatrice et spéculative, est prolongé tout un ensemble de trajectoires : technologiques, économiques, sociétales, etc. Comme un laboratoire susceptible d’ouvrir alors autant de questionnements…


Désillusionnement et réfractions dystopiques

Une force de l’imaginaire cyberpunk est de mettre ensemble des dynamiques qui font système et de les rendre presque sensibles. En poussant plus loin la densité technique, cet imaginaire esquisse les transformations possibles de la condition humaine, harnachée, augmentée, décorporée même, au point de paraître devenir de plus en plus post-humaine. En plongeant dans la complexité des réseaux d’un monde multiplement globalisé (économiquement, médiatiquement, financièrement, etc.), il signale et métaphorise des puissances à l’œuvre, celles d’un nouvel ordre qui peut être appelé « technocapitalisme » à défaut de trouver une meilleure dénomination[2]. En les rendant plus saillants, il donne une manière de saisir les effets structurants que contiennent certaines trajectoires technologiques et les transformations qu’elles induisent, autant dans les champs d’expérience des individus que dans les agencements collectifs. Avec une forte tonalité de désenchantement en plus… Les atmosphères paraissent souvent sombres et violentes ; les environnements sociaux, marqués par une insécurité latente, semblent troublés et menaçants.

Le futur décrit est un futur reconnaissable parce qu’il comporte beaucoup d’éléments familiers. Il emprunte ces traits pour les accentuer, de manière presque monstrueuse parfois, au point effectivement de les rapprocher d’une semblance dystopique. Plutôt qu’un changement de système ou de société, les évolutions technologiques en renforceraient certains aspects, et singulièrement ceux qui pouvaient paraître les plus pathologiques : non seulement les expansions cybernétiques et machiniques pénètrent tout, des intimités corporelles (sous la forme de prothèses, d’implants, etc.) jusqu’aux fonctionnements sociaux, mais leurs effets semblent encore renforcés par une dérégulation presque complète. Dans les représentations produites, tout se passe comme si les pires tendances du libéralisme économique et du transhumanisme s’étaient combinées pour ne laisser qu’un horizon menaçant…

Par les contrastes qu’elle donne, la dystopie est une forme qui prend sens non pas tellement du dedans, mais par l’extérieur, comme point de comparaison. Elle décale l’attention par rapport à des situations présentes implicitement connues et elle montre comment des conditions sont susceptibles d’évoluer jusqu’à rendre les existences humaines difficilement enviables. C’est notamment ce qui fait sa valeur heuristique : par cet assemblage de représentations, elle ouvre un espace où peut se réaliser une forme de déconstruction. Sur un mode analogue à celui des expériences de pensée, l’accentuation des trajectoires révèle des traits qui étaient plus difficilement visibles, mais les reprend surtout dans un registre particulier qui est celui de l’anxiété. Comme un rappel qu’il n’y a jamais de garantie pour un futur radieux et, en même temps, l’invitation implicite à se demander ce qui s’est passé avant pour en arriver à la situation dépeinte.

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Les récits du cyberpunk, à commencer par la « Sprawl Trilogy » de William Gibson (Neuromancien[3], Comte Zéro[4], Mona Lisa s’éclate[5]), sont aussi des voyages dans le capitalisme comme système-monde. Sa forme la plus débridée n’a plus rien pour la menacer. L’empire de la marchandise l’a emporté. Tout élément matériel ou immatériel est devenu commercialisable et échangeable : éléments corporels, données (telles celles, cryptées, que Johnny Mnemonic, dans la nouvelle du même nom, transporte dans ses implants crâniens pour le compte de clients douteux[6]), extractions d’images mentales (comme dans Les synthérétiques de Pat Cadigan[7]), etc. Même les pirates informatiques peuvent être récupérés par le système en n’hésitant pas à se mettre au service des plus offrants (comme Case, le « console cowboy » de Neuromancien).

Avec une dérégulation économique totale et une précarisation généralisée comme conséquence, c’est la qualité d’être humain libre et digne qui paraît profondément affectée pour une très grande majorité de la population. Pente fatale lorsque la survie devient le lot commun, comme pour les « crades » de Câblé de Walter Jon Williams[8]… S’agissant des plus aisés, a fortiori ceux ayant choisi de partir vivre en orbite, eux aussi paraissent s’éloigner de l’humanité. Par deux étapes de l’intrigue de Neuromancien, en installant un contraste entre les installations orbitales de la petite communauté rastafari de Sion (Zion en version originale) et celles de Zonelibre développées sous l’égide du conglomérat de Tessier-Ashpool, William Gibson laisse penser que ce n’est pas tant la perte de contact avec la Terre qui agit comme un facteur de déshumanisation, mais la richesse et le pouvoir. Comme le souligne Imola Bülgözdi, les lieux construits par ces colonies très différentes agissent comme un révélateur[9].

Sherryl Vint faisait remarquer que la technologie est une des principales voies par lesquelles le capitalisme s’étend pour remplir tous les espaces de la vie privée qui n’étaient pas marchandisés, et tous les équipements personnels sont chacun un petit vecteur[10]. Dans la manière dont il est présenté et décrit dans Neuromancien, Case le talentueux pirate informatique n’est plus rien que l’ombre de lui-même sans sa console, à tel point même qu’il ne pourra résister au mystérieux coup qui lui est proposé. De même, la jeune Kumiko dans Mona Lisa s’éclate paraît presque perdue sans sa platine qui lui sert d’assistant virtuel. Devenus parties intégrantes des milieux de vie, les réseaux et univers informatiques apparaissent comme les réceptacles de nouvelles dépendances, typiquement le besoin nouveau de rester connecté au « cyberespace ». La matrice imaginée dans les œuvres d’hier préfigurait les data centers d’aujourd’hui, qui sont effectivement parvenus à absorber une part croissante des vies humaines en les numérisant.


Ruissellements technologiques et délitements de la condition humaine

Le déploiement machinique dans les fictions du cyberpunk ajoute à la tonalité sombre dans laquelle tendent à être placées les évolutions post-humaines. Les humains semblent pouvoir être traités sur un mode analogue aux machines, comme un assemblage de pièces modifiables, réparables, substituables dans des cliniques souvent interlopes (comme celles de Chiba dans le Japon futur de Neuromancien), échangeables sur un marché, etc.

Comme le rappelait Thomas Foster, difficile de ne pas voir que les corps, que ce soit à travers leur plasticité ou leur dématérialisation, ont une place centrale dans le cyberpunk. Les récits sont une façon d’observer les transformations qui interviennent lorsque la dénaturalisation des corps par la technologie devient une situation habituelle, ou au moins presque courante[11]. Dans ces mondes anticipés, différents artifices technologiques ont rendu possible la décorporation des individus, donnant l’impression de pouvoir accéder à une nouvelle forme de transcendance, dont le cyberspace serait l’espace d’accueil. C’est même ce qui finit par faire figure de principale option pour sauver son âme : la sauvegarder sur un support informatique en l’occurrence, comme y aspire le multimilliardaire Josef Virek, par exemple, dans Comte zéro, ou Reno, pilote trafiquant dont la personnalité a été ainsi enregistrée, dans Câblé. Logiquement, c’est plutôt l’argent ou les accointances qui permettent d’espérer assurer cette version technologisée du salut dans les meilleures conditions.

Dans ce type de monde, vivre sans prothèses technologiques peut être un choix, mais c’est le risque d’être mis en position de fragilité dans un environnement social rude. C’est devant ce genre de nécessité, une enquête dans un quartier éminemment dangereux face à un meurtrier aux capacités probablement augmentées, que Marîd Audran, le détective privé imaginé par George Alec Effinger dans Gravité à la manque[12], ne pourra faire autrement que de se faire « câbler » le cerveau. Dans tous les cas, comme devant une vague massive et impossible à arrêter, l’opposition aux avancées technologiques et à leurs applications individuelles ne pourrait paraître que dérisoire.

Dans un tel contexte où les interventions sur les corps ne semblent plus guère avoir de limites, le sens du mot humanité a multiplement implosé. Les facteurs d’inégalité jouant logiquement pour les améliorations physiques et les remplacements des matériaux organiques, c’est la voie d’une post-humanité non pas unique mais multiple qui paraît ainsi tracée. Loin d’une uniformisation, elle apparaît marquée par la variété des possibilités, en fonction des choix : par exemple, transformer son corps en arme et s’extraire de son destin de prostituée comme Molly Millions avec ses prothèses oculaires et ses lames rétractables au bout des doigts dans Neuromancien. Mais aussi et peut-être surtout en fonction des ressources, dont la répartition largement déséquilibrée tend là aussi à faire sentir ses effets. La condition cyborg agit alors comme un révélateur supplémentaire de ce qu’une aspiration à l’égalité pourrait avoir d’incongru dans ces mondes.

Machinisation et cybernétisation paraissent de surcroît avancer et se généraliser dans des espaces qui étaient auparavant des privilèges humains : la capacité de décision autonome, par exemple. Avec ses intelligences artificielles, avant qu’elles ne manifestent des velléités d’autonomisation, la Tessier-Ashpool S.A. de la Trilogie de la Conurb avait commencé à muter en une firme qui n’aurait plus besoin d’être gérée par des humains, autrement dit réalisant l’espèce de fantasme d’un capital pouvant assurer profits et accumulation de manière presque automatisée. Des forces inhumaines agissant sans être visibles…

S’il y a de la politique dans les artefacts techniques, les productions du cyberpunk interrogent d’une autre manière cette dimension pour les machines évoluées que sont les intelligences artificielles. Perce là aussi comme une appréhension inquiète si ce genre de création devient source de pouvoir, ou même un nouveau pouvoir. Une particularité de l’œuvre de William Gibson est toutefois que ce ne sont pas les intelligences artificielles qui sont à l’origine de ce qui pourrait ressembler à une dystopie. Plus largement, quand le cyberpunk semble exprimer une part d’anxiété diffuse par rapport à des machines pouvant devenir « intelligentes », celle-ci ne vient pas tellement (ou pas seulement) du fait qu’elles deviennent incontrôlables, mais aussi qu’elles deviennent comme des boîtes noires inaccessibles à la compréhension humaine.

Nonobstant, ce que montre le cyberpunk, ce n’est pas tellement le remplacement des humains par les machines, mais plutôt les multiples hybridations, continuités, fusions, etc., susceptibles de bouleverser leurs rapports. Et si ces représentations sont de nature à engendrer un trouble, c’est parce que perce cette interrogation latente : les humains y gagnent-ils vraiment ?


Utopie pour les riches, dystopie pour les pauvres ?

Le cyberpunk ne donne pas à proprement parler une nouveauté aux inégalités sociales ; il les pousse plutôt à un degré où elles paraissent irréversibles. C’est un monde d’abondance et de facilité pour les uns (les plus aisés), et de rareté et de précarité pour les autres (la très grande majorité et a fortiori les plus fragiles). Mais il n’y a plus d’État-providence pour corriger ou atténuer ces disparités : il a comme disparu, ou été réduit à un point où il n’est plus guère visible… D’où l’angoisse du personnage central de Software de Rudy Rucker[13], puisqu’au début du roman, cet ancien roboticien n’a pas les moyens de se payer le cœur artificiel dont il aurait besoin pour remplacer celui qu’il a et qui est déjà un cœur d’occasion.

Par une victoire écrasante des forces et intérêts économiques, les sociétés dépeintes ne contiennent plus de forme de conflictualité qui pourrait relever d’une lutte des classes. En tout cas, pas de manière frontale… D’autant que la séparation est aussi spatiale et le cyberpunk reprend un schéma récurrent où les plus fortunés peuvent se retirer dans une relative sécurité à l’écart des sources d’agitation.

La nature ayant horreur du vide, si la présence étatique disparaît, qu’est-ce qui la remplace ? D’autres puissances plus ou moins voraces et agressives qui profitent de la situation pour pousser encore plus loin et maximiser leurs intérêts… Ces puissances économiques, désormais sans superviseurs, paraissent ne plus avoir de compte à rendre à personne, passant même souvent dans une zone grise qui n’est pas loin de les rapprocher des mafias ou d’autres types d’organisations criminelles.

Ces compagnies, à l’image des zaibatsus de la Trilogie de la Conurb de William Gibson, ont quitté les rives de l’humanité pour devenir des espèces de monstres inhumains, où l’intérêt brut et la froideur cynique ont remplacé l’empathie. Pour ces firmes et leurs dirigeants (carrément fous ou pervers pour certains), les populations ne semblent plus être que quantités dérisoires.

Le cyberpunk installe ainsi sa propre dialectique de l’ordre et du désordre. Il ne s’agit pas de chaos complet, mais d’un autre ordre social qui comporte aussi ses règles (même si elles prennent les apparences de la force brute). Et la classe la plus aisée parvient toujours à utiliser cet ordre à ses propres fins, celles de la domination économique et du contrôle qui va avec, et même celle encore plus ultime de pouvoir enfin réaliser la vieille obsession d’une vie éternelle. Quoi qu’il arrive, la richesse permet de mettre les risques à distance, de même que les populations indésirables. Y compris par la possibilité de partir vivre dans des stations orbitales pour les plus aisés, comme dans Neuromancien de William Gibson ou Câblé de Walter Jon Williams. Et malheur aux perdants et vaincus de ces luttes inégales…

Les inégalités sont non seulement acceptées, mais l’esprit de révolte pour les éliminer semble avoir disparu, comme s’il avait été anesthésié ou annihilé. La violence, en revanche, fait partie des ambiances habituelles, voire quotidiennes. Les vies paraissent presque en permanence imprégnées par l’insécurité, également acceptée comme une fatalité. À moins d’avoir les moyens de se payer toutes les protections privées nécessaires…

Les drogues dans toutes leurs variétés apparaissent comme une échappatoire quasiment banalisée. Comme si y recourir étaient devenues un élément presque culturel, une forme de consommation rentrée dans les habitudes bien au-delà des franges marginales de la population…

Si on se met au niveau de ce que vivent les personnages, on peut comprendre qu’il soit devenu difficile de distinguer ce qui est bien ou ce qui est mal. Du reste, le système fonctionne sans que ses bénéficiaires aient à s’embarrasser d’idéologie pour en légitimer les inégalités. S’ils ont des préoccupations, elles semblent davantage consister à pouvoir disposer de dispositifs de contrôle et d’influence.

Comme une transposition du contexte économique des années 1980, le cyberpunk réfracte dans la fiction l’enjeu que devient pour les individus leurs capacités d’adaptation aux conditions de ce qui n’était pas encore étiqueté comme relevant de la subjectivation « néolibérale », mais qui semblait devoir peser de manière croissante sur les conduites des individus, avec une espèce d’angoisse de la descente sociale et de l’enfermement dans une précarité perpétuelle. Formellement, les individus sont libres, non soumis aux règles d’un régime dirigiste, mais c’est un autre type de lourdes contraintes qui pèsent sur eux, puisque, de fait, l’obligation permanente d’adaptation des esprits et des corps, ne serait-ce que pour surnager, finit par encadrer les destinées personnelles.


Vivre en territoires dystopiques du technocapitalisme

Le type de cadre, (hyper)urbain le plus souvent, avec ses villes tentaculaires, grouillantes, souvent déliquescentes, rajoute à l’atmosphère dystopique. L’environnement apparaît largement dégradé et la nature paraît s’être considérablement éloignée. L’insécurité sociale semble à telle point banalisée qu’elle fait comme partie des milieux de vie, comme si elle devenait la condition courante à laquelle devait se soumettre la grande majorité des populations. Les énergies individuelles ne sont plus utilisées que pour la survie personnelle. À l’hyperconcentration des richesses semble répondre une hypertrophie de l’économie informelle, capable d’absorber certains quartiers entiers des mégalopoles.

Le cyberpunk est une littérature de la désorientation. Mais c’est une désorientation qui tient moins à des fragilités psychologiques qu’aux conditions sociales dans lesquelles protagonistes et personnages sont amenés à se débrouiller. Tout se passe comme si l’idée de trouver sa place dans la société ne faisait plus sens. Cette désorientation, qui paraît là aussi systémique, est d’autant plus prégnante qu’elle traverse le vécu des protagonistes au fur et à mesure que les récits avancent (et ce n’est pas pour rien que ces protagonistes sont très souvent en position de déclassé(e)s). C’est tout un système qui produit la fragilité des personnages, mais il ne semble perceptible pour eux que par morceaux. Les récits donnent presque à ressentir comme une liquéfaction généralisée des cadres sociaux et institutionnels qui sera plus tard formalisée dans un langage plus sociologique[14].

Les supposés progrès technologiques n’apporteront pas de secours et deviennent même un autre vecteur d’anxiété. Dans le registre désenchanté qui lui est presque propre, le cyberpunk donnait de quoi relativiser et réduire par avance les espoirs qui ont été mis ensuite dans les « nouvelles technologies de l’information et de la communication » et Internet. Aucune redistribution des pouvoirs ou ouverture d’espaces de liberté n’était garantie. Au contraire… Dans cette variété de dystopie cybernétique, débrancher n’est plus une option. Ce que paraissent annoncer le cyberspace et ses extensions, c’est en outre des individus tendant à s’éloigner d’une « réalité » partagée puisque pouvant accéder à une autre qui leur est propre, ou au moins qui est vécue comme telle : les moments d’évasion de la jeune Mona avec la simstim (« simulated stimulation »), par exemple, dans Mona Lisa s’éclate, ou le frisson d’un passage dans les mondes virtuels de villes post-apocalyptiques grâce à des combinaisons intégrales comme dans Vous avez dit virtuel ? de Pat Cadigan[15].

Ces sociétés futures donnent l’apparence d’être privés d’idéologies. Les contestations y sont largement dévitalisées avant qu’elles puissant se développer et c’est l’apathie politique qui semble dominer, comme s’il était devenu impossible de penser un futur collectif meilleur. Les forces en place paraissent inexpugnables. Dans Câblé, Cowboy, le pilote contrebandier, et ses acolytes parviennent à une victoire contre les mercenaires des Orbitaux, mais le système et la domination de ces derniers restent bien installés. De fait, renverser une armada de firmes est un défi bien plus complexe que de renverser un gouvernement relativement centralisé.

Néanmoins, le système a ses vulnérabilités, que le hacker révèle par ses intrusions dans les systèmes informatiques. Par ces mises en scène symboliquement fortes, avec ses pirates informatiques sans moralité, le cyberpunk participe là de tout un imaginaire qui a pu contribuer à alimenter une culture de la peur à l’égard des « cybercriminels »[16]. Mais ce genre d’activités n’est aucunement un contre-pouvoir : aussi déstabilisantes que ces dernières puissent être momentanément, les infrastructures restent sous la coupe des grandes firmes. Le cyberpunk anticipait figurativement un constat qui viendra plus tard : comme l’ont montré par exemple Alexander R. Galloway et Eugene Thacker[17], rien ne garantit que les nouveaux réseaux de communication, et surtout les protocoles qui les sous-tendent, soient nécessairement égalitaires.

La forme d’exubérance technologique donnée à ces mondes ne doit pas faire négliger la dimension politique qui leur est consubstantielle. Ce qui transpire n’est pas seulement une anxiété à l’égard des évolutions technologiques, mais aussi de la fin du politique. Ne reste que le règne des intérêts… À l’écart d’une mythologie comme celle de Frankenstein, ce n’est pas l’hubris technologique qui, dans le cyberpunk, engendre les monstres, mais plutôt l’accumulation de richesses et le sentiment de pouvoir incontrôlé qui en résulte.


Conclusion : De l’anticipation à la résignation ? Peut-être pas…

Sombres. Très sombres même… Les récits du cyberpunk ne laissent guère de place aux espérances. Ce faisant, par les voies de la fiction, ils questionnaient aussi et questionnent encore des trajectoires imaginables pour les sociétés du XXIe siècle. Le cyberpunk donnait à voir les effets d’un darwinisme social intégrant une forte composante technologique. Il était une manière de porter un regard sur le sort des perdants d’un libéralisme économique exacerbé et d’un système capitaliste complètement dérégulé. Sauf à faire partie de la classe favorisée de ces moments futurs, la prudence est de mise dans presque toutes les situations et le stress est quasi permanent. Dans ces mondes, l’artificialité est partout poussée encore plus loin, dans les corps comme dans les environnements.

Pessimisme radical ? Peut-être pas… Par la voix d’un personnage, Lewis Shiner laissait entrevoir une autre manière de comprendre la philosophie du cyberpunk : « Tu ne peux pas t’asseoir et pleurer parce qu’ils ont abattu des arbres et tout pavé. Le béton, c’est radical. Le béton, c’est l’avenir. Tu ne pleures pas à propos de ça, mec, tu skates dessus. »[18] S’adapter, en permanence, même dans les environnements les moins accueillants, en essayant de profiter de ce qu’ils peuvent encore offrir…


[1] Cf. Robert Warren, Stacy Warren, Samuel Nunn, and Colin Warren, « The Future of the Future in Planning: Appropriating Cyberpunk Visions of the City », Journal of Planning Education and Research, vol. 18, n° 1, September 1998, pp. 49–60 ; Carl Abbott, « Cyberpunk Cities: Science Fiction Meets Urban Theory ». Journal of Planning Education and Research. vol. 27, n° 2, 2007, pp. 122-131.

[2] Cf. Luis Suarez-Villa, Technocapitalism: A critical perspective on technological innovation and corporatism, Philadelphia, Temple University Press, 2009.

[3] Paris, J’ai lu, nouvelle édition, 2001 (Neuromancer, New York, Ace Books, 1984).

[4] Paris, J’ai lu, 1988 (Count Zero, London, Gollancz, 1986).

[5] Paris, J’ai lu, 1990 (Mona Lisa Overdrive, London, Gollancz, 1988).

[6] William Gibson, « Johnny Mnemonic », Omni, October 1981. Repris dans William Gibson, Gravé sur chrome, Paris, J’ai lu, 1990 (Burning Chrome, New York, Arbor House, 1986),

[7] Paris, Denoël, 1993 (Synners, New York, Bantam Spectra, 1991).

[8] Paris, Denoël, 1999 (Hardwired, San Francisco, Night Shades Books, 1986).

[9] Cf. Imola Bülgözdi, « Spatiality in the Cyber-World of William Gibson », in Cityscapes of the Future: Urban Spaces in Science Fiction, Leiden, Brill, 2018, notamment p. 129-130.

[10] « Afterword: The World Gibson Made », in Graham J. Murphy and Sherryl Vint (eds), Beyond Cyberpunk: New Critical Perspectives, New York, Routledge, 2010, p. 229.

[11] Cf. Thomas Foster, The Souls of Cyberfolk: Posthumanism as Vernacular Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

[12] Paris, Denoël, 1989 (When Gravity Fails, New York, Arbor House, 1987).

[13] Paris, Opta, 1986 (Software, New York, Ace Books, 1982).

[14] Cf. Zygmunt Bauman, Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty, Cambridge, Polity, 2007.

[15] Paris, J’ai lu, 2002 (Tea from an empty cup, New York, Harper Voyager, 1998).

[16] Cf. David S. Wall, « Cybercrime and the culture of fear. Social science fiction(s) and the production of knowledge about cybercrime », Information, Communication & Society, vol. 11, n° 6, 2008, pp. 861-884.

[17] Cf. Alexander Galloway and Eugene Thacker, The Exploit. A Theory of Networks, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.

[18] « You can’t sit around and cry because they cut down some trees and pave everything. Concrete is radical. Concrete is the future. You don’t cry about it, man, you skate on it » (Slam, New York, Doubleday, 1990, p. 104). Voir aussi Larry McCaffery, « Skating across Cyberpunk’s Brave New Worlds: An Interview with Lewis Shiner », Critique: Studies in Contemporary Fiction, vol. 33, n° 3, 1992, pp. 177-196.





Face à l’apocalypse

17 03 2020

Ce titre peut paraître légèrement racoleur en période d’expansion du coronavirus. C’était en fait aussi le titre (« Face à l’apocalypse : ressources fictionnelles devant la fin d’un monde ») de la première section du deuxième chapitre du livre sorti en 2018 (Hors des décombres du monde). Comme une impression bizarre en repensant à cet intitulé, dont on n’imaginait pas qu’il puisse avoir une résonance aussi forte avec une actualité future… Ce moment où l’on se dit que tout un imaginaire de l’invasion zombie ne peut pas être sans influence… Il y a une espèce d’ironie à voir des livres comme ceux de Max Brooks, notamment son Guide de survie en territoire zombie (The Zombie Survival Guide, Three Rivers Press, 2003), figurer parmi les fortes ventes du moment sur certains sites de vente en ligne.

Essayons toutefois de prendre ces réactions autrement que comme un signe d’anxiété ou un réflexe de type survivaliste. Certes, ces fictions exposent la fragilité des infrastructures modernes et du relatif confort dans lequel nous vivons. Mais le monde ne disparaît pas ; il y a une vie qui reprend ensuite. Après tout, leur intérêt est aussi de montrer comment une société peut repartir sur de nouvelles bases, qui permettront peut-être d’éviter la répétition d’erreurs antérieures.

Quelle est la probabilité que les efforts collectifs s’orientent en ce sens ? Bonne question… Comment ne pas sombrer dans la panique générale ? Comment traiter collectivement et démocratiquement ce type d’épisode ? Coïncidence : un livre de l’anthropologue Christos Lynteris sorti il y a quelques mois (Human Extinction and the Pandemic Imaginary, chez Routledge) visait à montrer, en proposant la notion d’« imaginaire pandémique », comment la représentation d’une possibilité d’extinction humaine en cas de pandémie pouvait contribuer à refaçonner notre compréhension de l’humanité et de sa place dans le monde, autrement dit de ce que signifie être humain.

Les fictions (post-)apocalyptiques gardent l’intérêt de montrer les puissances d’agir qui restent ou peuvent être reconstituées dans des situations catastrophiques pour des individus ou des collectifs. Pas forcément réjouissant en période de confinement obligé, mais ce type de regard peut amener à les (re)lire différemment…

« Que lire alors ? », me direz-vous peut-être, puisque c’est devenu un des petits jeux du moment. Il se trouve qu’on m’a déjà posé la question pour Bibliobs et j’ai répondu en donnant une liste de 10 livres accompagnés de quelques mots d’explication pour chaque choix. Voici à nouveau cette liste qui comporte évidement beaucoup de romans de ce qui est presque devenu un genre à part entière, le « post-apo » (pour « post-apocalyptique »), mais aussi quelques détours du côté de l’uchronie et de la « hard science » :

Le monde enfin de Jean-Pierre Andrevon

La Terre demeure de George R. Stewart

Chronique des années noires de Kim Stanley Robinson.

Je suis une légende de Richard Matheson

World War Z, de Max Brooks.

Feed de Mira Grant

Station Eleven de Emily St. John Mandel

Bird Box de Josh Malerman

Le passage de Justin Cronin

L’échelle de Darwin et Les enfants de Darwin de Greg Bear





S’évader de la Terre : plan B pour l’anthropocène ?

29 08 2019

« Notre maison brûle et nous regardons ailleurs. » On avait oublié cette fameuse phrase au moment d’écrire le texte qui suit et qui est en fait la version originale d’un article publié dans Libération, après quelques coupes de la rédaction. L’argument, qui était aussi le dernier épisode d’une série de l’été intitulée « Tentative d’évasions », est ainsi accessible de manière complète. Et si cette phrase de Jacques Chirac au sommet de la Terre à Johannesburg en 2002 prenait a posteriori un autre sens, une autre dimension ?

* * *

L’espèce humaine ne peut-elle avoir qu’un habitat et celui-ci ne peut-il être que la Terre ? Difficile de le croire si l’on suit les aspirations présentes dans les imaginaires et, spécialement, les multiples productions de science-fiction qui ont placé l’avenir humain dans un ailleurs plus ou moins lointain, qu’il soit celui des vastes étendues spatiales ou des mondes offerts par d’autres planètes. Une partie massive de ces productions, en littérature, au cinéma, dans les jeux vidéo, etc., a développé et poursuit un imaginaire de l’expédition et de la colonisation extra-terrestre. Dans cet élargissement d’un esprit d’aventure et de conquête, la Terre finit presque par apparaître comme un symbole d’enfermement. Une fascination exploratrice qu’on peut comprendre si on fait la comparaison avec un univers qui, lui, est infini. Les multiples déclinaisons de la série Star Trek sont typiquement dans cet imaginaire.

Mais il y a aussi un autre versant qui est déjà dans un imaginaire moins confiant, celui de l’exode, quittant la Terre pour des raisons subies plutôt que choisies. Autrement dit, pour trouver ailleurs des conditions plus supportables, plutôt que comme une extension d’un esprit pionnier ou d’appétits d’exploration à des échelles galactiques. S’il n’y a plus d’espoir sur place, que reste-t-il comme solutions ? Une de celles qui viennent rapidement et logiquement à l’esprit est celle de la fuite, du départ, de l’évasion. Dans un récent livre inquiet de l’avenir des Terriens, le sociologue philosophe Bruno Latour réfléchissait à l’enjeu écologique global à partir de la question, reprise en titre : Où atterrir ? (La Découverte, 2017). Mais l’autre option, qui paraît prendre forme et imprégner certains imaginaires, ressemble plutôt à un : Où partir ? Une injonction différente, donc. S’évader d’un environnement devenu inhabitable… Transporter l’humanité ou quelque chose qui la perpétue autre part, en espérant trouver une planète de rechange avec des conditions relativement favorables… Dans ce cas, s’il y a départ, ce n’est pas parce qu’il serait dans la nature de l’espèce humaine de pousser l’exploration toujours plus loin. Il ne s’agit plus de « conquête spatiale ». Ou alors avec un sens et un but différent…

La fiction accueille des questionnements sociaux diffus, les métaphorise, les transfigure. Et la science-fiction peut-être avec encore plus de force et de puissance évocatrice… C’est pour cela qu’il est intéressant, et presque révélateur, de regarder plus attentivement un type de scénario déjà présent dans les imaginaires, celui qui paraît décrire un plan de secours au cas où les humains ne pourraient plus habiter sur Terre.

De manière symptomatique, c’est le message qui transparaît, en version cinématographique à grand spectacle, dans Interstellar de Christopher Nolan (2014). à suivre le postulat posé au début du film, la planète n’offre plus d’espoir de vie correcte à ses milliards d’habitants. Les espaces terrestres sont menacés d’être ravagés à cause de tempêtes de poussière récurrentes et à grande échelle (comme une réminiscence du Dust Bowl américain des années 1930, mais dont l’origine n’est pas vraiment précisée). D’où des difficultés pour l‘agriculture, vitales de fait, et le maïs semble être l’une des rares cultures encore possibles, mais sans certitude que même cette possibilité puisse durer. La solution prise comme une évidence par les personnages du film semble alors de chercher une autre planète, même dans une autre galaxie, pour que l’humanité puisse poursuivre son existence ailleurs. Un message implicite donc très ambigu : quitter la Terre plutôt qu’essayer de la préserver…

S’échapper du berceau planétaire peut trouver d’autres justifications, comme celle de la pression démographique. Dans le répertoire des solutions hypothétiques, une autre manière de desserrer cet étau serait l’expansion humaine en dehors de la Terre, autrement dit en envoyant une partie des humains sur d’autres planètes ou dans l’espace. Le départ vers d’autres cieux éloignés, vers des « colonies de l’espace », pourrait être vu comme une solution pour « dépeupler » la Terre et retrouver de l’« espace vital », sur la planète originelle elle-même et en même temps ailleurs. Ces « colonies de l’espace » sont celles que l’on retrouve dans le film Blade Runner et qui étaient déjà évoquées dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, le roman originel de Philip K. Dick (1968).

AuroraL’hypothèse selon laquelle la survie de l’espèce humaine dépendrait d’un exode vers le cosmos a en fait été amplement utilisée dans des multiples variantes dans la fiction. Par exemple à travers la figure de l’arche spatiale ou du vaisseau générationnel. Autrement dit, un vaisseau où pourraient vivre plusieurs générations d’humains, en reproduisant notamment des écosystèmes dans une espèce de monde clos, de façon à pouvoir voyager sur des distances gigantesques à des vitesses qui ne peuvent dépasser celle de la lumière. L’idée est déjà présente dès la fin des années 1920 et a bénéficié d’une variété de mises en scène plus ou moins développées pour d’innombrables destinations plus ou moins hypothétiques. Même avec un relatif confort, ce genre de voyage peut être long, très long… Si celles et ceux qui embarquent n’auront que peu d’espoirs de pouvoir contempler le lieu d’arrivée, ils pourront en revanche raisonnablement le souhaiter pour la ou les générations suivantes. Aurora du romancier américain Kim Stanley Robinson (2015, traduit récemment en français chez Bragelonne) est une manière de raconter les exigences et contraintes qu’un tel voyage place sur les vies humaines.

Mais pourquoi vouloir absolument transporter des humains éveillés et « vivants » ? Au cinéma, Interstellar à nouveau met précisément deux plans de secours collectif en compétition : l’un, massif, d’évacuation générale de la Terre vers une autre planète habitable ; l’autre, plus léger, privilégiant la survie de l’humanité comme espèce, par le transport d’ovules humains fécondés et conservés par congélation. Sans surprise pour ce type de blockbuster, l’initiative est américaine. L’équipe et le héros envoyés en mission spatiale exploratrice n’ont plus pour tâche de sauver le monde existant, mais de trouver un autre monde, tâche plus simple apparemment…

Plus récemment, Passengers (2016) est un autre film qui reprend le thème de l’arche spatiale et qui peut être vu autrement que comme une simple romance entre deux de ses occupants malencontreusement réveillés au cours de ce qui devait juste être un long et imperceptible voyage de 120 ans (mais sans ses inconvénients : fatigue, vieillissement, etc.). Passengers part d’un postulat similaire, puisque le vaisseau est censé transporter quelques milliers de personnes en hibernation vers une planète forcément moins surpeuplée et plus accueillante que la Terre.

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Passengers (Réal. : Morten Tyldum, 2016)

Ces exemples de fictions ne sont plus dans le mythe de l’exploration au-delà des frontières. Ils retrouvent à leur manière un autre mythe, celui de l’Arche de Noé transposé dans un cadre marqué par la nécessité d’affronter une autre apocalypse imminente. Fût-il fictionnel, ce thème des arches stellaires est au demeurant une manière de poser des questions intéressantes transposables pour la Terre. Typiquement : comment gérer des ressources rares sur des durées longues, si possible en trouvant des moyens de les restaurer au fur et à mesure ?

Si le départ s’impose et à défaut de trouver d’autres planètes habitables, l’imagination peut donner comme autre espoir de trouver un accueil dans des habitats spatiaux artificiels, flottant ou naviguant dans le vide intersidéral. Quelle part de la population pourrait ainsi partir ? Toute dans l’hypothèse que fait le film d’animation Wall-E (2008), si la Terre dans sa totalité n’est plus qu’une vaste décharge laissée au nettoyage de robots. Comme partis sur un gigantesque paquebot en croisière spatiale de luxe, les humains ont lâchement fui et continué à s’avachir dans un confort qui les a rendu obèses et paresseux, dépendants de serviteurs robotisés, incapables de se déplacer sans leurs sièges flottants du fait de leur poids et n’ayant plus qu’une consommation abêtissante pour donner un reste de sens à leur vie. Dans le film Elysium (2013), le départ est réservé aux plus fortunés. Le film de Neill Blomkamp reprend un schéma courant où la Terre reste surpeuplée, miséreuse de surcroît, et où une minorité aisée a réussi à recréer des conditions de vie très enviables sur une station spatiale. L’imposant satellite artificiel mis en orbite reproduit un paysage de quartier résidentiel bourgeois, une espèce de Beverly Hills de l’espace, avec équipement médicalisé de pointe dans chaque maison et un système de défense militarisé pour protéger l’ensemble des incursions que pourrait tenter la plèbe terrestre.

Dans tous ces cas, le salut passerait alors par la poursuite des solutions technicistes, mais sous une autre forme que celles applicables au globe originel. D’ailleurs, disposer de capacités techniques pour partir coloniser le système solaire ne signifie pas nécessairement que puissent être résolus des accumulations de problèmes écologiques laissés souvent pendants sur Terre. Le registre spéculatif de la science-fiction n’est pas seulement celui d’une croyance dans un progrès technologique qui puisse forcément offrir toutes les solutions. C’est aussi une façon de réintroduire une part de réserve ou de méfiance. 2312 de Kim Stanley Robinson (2012) laisse par exemple penser que les sociétés humaines ne parviendront pas à corriger les dégâts qu’elles ont faits, malgré les avancées techniques rendues disponibles. Ces dernières arriveront trop tard…

Il est frappant de retrouver une part de cet imaginaire de l’évasion dans des projets plus concrets et récents comme ceux d’Elon Musk et de Jeff Bezos. On connaît les ambitions martiennes du premier et de sa société SpaceX vouée à la construction de véhicules spatiaux. Pour Jeff Bezos, le fondateur et patron d’Amazon, il s’agit, voire il est presque vital pour l’humanité, de déplacer l’industrie lourde ailleurs que sur Terre. Loin en apparence du commerce en ligne qui a fait sa fortune, sa société Blue Origin affiche pour ambition de prendre la Lune comme première étape.

outlandLa migration vers d’autres corps célestes ou vers des habitats spatiaux serait pourtant compliquée à de nombreux points de vue, et même les auteurs de science-fiction peuvent en être conscients. Évidemment, les difficultés techniques et physiques à résoudre sont colossales, ne serait-ce par exemple que pour les ressources énergétiques à mobiliser. Avec une conquête spatiale à plus large échelle viennent évidemment d’autres problèmes pratiques, puisqu’il faudrait prévoir d’importantes quantités de matériaux pour construire les vaisseaux, stations orbitales et équipements nécessaires. En science-fiction, l’imaginaire de l’exploration spatiale est d’ailleurs aussi souvent un imaginaire minier, dont il n’est pas anodin de pouvoir constater la présence en arrière-plans de nombreux films (Alien, Outland, Avatar, etc.) et récits littéraires. Tout se passe comme si le terrain avait été préparé pour une impulsion qui est déjà là dans les réalités actuelles. Des initiatives d’acteurs économiques envisagent en effet déjà l’exploitation minière d’astéroïdes, voire imaginent de manière anticipatrice l’espace (et ses autres mondes) comme un vaste réservoir de ressources.

Reflet d’un trouble et d’un péril écologique global, le terme anthropocène est de plus en plus souvent utilisé pour essayer de qualifier la situation particulière dans laquelle se retrouve l’humanité, celle d’une nouvelle ère géologique qu’aurait engendrée la trajectoire technico-économique, productiviste et expansive, devenue dominante. À certains égards, ces fictions de l’exode spatial mentionnées précédemment sont déjà dans un post-anthropocène : l’imaginaire de voies de sortie, certes peu séduisantes pour beaucoup d’entre elles, mais qui fonctionne comme une forme de démonstration des capacités et de l’inventivité humaines. Rassurant si l’on considère que les astronomes semblent capables de découvrir un nombre croissant d’exoplanètes ? De toute manière, il faudrait avoir l’assurance de pouvoir trouver des environnements et milieux qui ne soient pas trop hostiles. Un tel départ et de tels périples signifieraient en tout cas de longues séries d’épreuves, que la fiction aide aussi à imaginer. Pour les représentants de l’espèce humaine prêts ou contraints au départ, reste à espérer ne pas rencontrer d’espèces concurrentes aussi invasives et arrogantes que la leur…





La science-fiction, une boussole pour notre monde

4 05 2019

2050

Pourquoi ce titre ? C’est celui en fait du sympathique podcast réalisé dans la série « #2050 le podcast ». Avec Rebecca Armstrong, nous discutions sur quelques idées développées dans Hors des décombres du monde (et donc de l’utilité d’un compas de navigation pour le futur), et (presque) tout est expliqué pour celles et ceux qui n’auraient pas envie de se lancer dans une longue lecture (mais ils auraient tort, évidemment).

Ce podcast est accessible à plein d’endroits, par exemple ici et chez Usbek & Rica. Et peut-être entendrez-vous le soleil qui brillait pour accompagner notre discussion, légère et sérieuse à la fois…





Redonner de la perspective au futur

13 03 2019

Ci-dessous est repris le texte d’un entretien réalisé pour le site de la revue Architectures À Vivre. L’entretien (disponible également ici) complète lui-même une analyse plutôt riche et attentive, dans le numéro de mars-avril 2019 (n° 106) de la revue, pour présenter le livre paru en août dernier et toujours disponible chez Champ Vallon (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur). L’occasion de donner un autre éclairage à certaines thématiques abordées dans le livre.

Architectures à vivre : Votre démarche défend la force des explorations imaginaires. À de multiples reprises, vous soulignez le « sérieux » des récits que vous analysez. Pourquoi ces projections ou les utopies dites « abstraites » sont-elles si déconsidérées ?

Y.R. : Les œuvres de science-fiction sont une excellente médiation pour pénétrer la complexité du monde et les incertitudes de son devenir. Et même de vraies amorces pour embrayer sur des réflexions plus élaborées. Ce serait réducteur de considérer les œuvres et productions des auteurs comme de vagues opinions et non des idées construites. Une bonne part des auteurs d’aujourd’hui reconnaît la nécessité de se documenter sérieusement avant de s’engager dans l’écriture. Et il faut croire que certaines de ces projections peuvent être prises au sérieux, puisque même des organisations ayant pignon sur rue, comme l’armée américaine ou l’Agence spatiale européenne, ont par le passé fait appel à des auteurs reconnus.

Pour ce qui concerne la dévalorisation de ces projections, ce serait long de faire une histoire des idées et de revenir sur les nombreux épisodes qui ont abouti à cette mise à l’écart des différentes formes d’« utopies abstraites », typiquement comme le moment où la pensée marxiste a prétendu imposer un « socialisme scientifique » contre un « socialisme utopique ». Mais ces suspicions ou formes de condescendance face aux constructions utopiques ont été diffuses, probablement renforcées par la rhétorique du pragmatisme et de l’efficacité économique, et ne me paraissent pas spécifiquement françaises. Certains spécialistes de l’histoire des utopies mettent cette mise à l’écart en relation avec certaines caractéristiques de notre moment historique : le déploiement du néolibéralisme et une supposée « fin de l’histoire », l’absorption consumériste et techniciste de l’idée de « progrès », l’enlisement dans un « présentisme »…

L’utopie peut aussi avoir quelque chose de paralysant dans l’espèce d’absolue perfection vers laquelle elle est censée orienter. Pourtant, souvent, les idées politiques nouvelles ou décalées émergent de ces « utopies abstraites ». Le transhumanisme par exemple, qui fait de plus en plus parler de lui et qui, à certains égards, peut faire penser à une forme d’utopie, est traversé de références ou d’influences provenant plus ou moins directement de la science-fiction. Et avec même maintenant, dans une espèce de boucle, des auteurs : Ramez Naam par exemple, avec sa série de romans NexusCrux, et Apex qui essayent de lui donner une consistance ou une incarnation dans des récits romanesques.

A.À.V. : Vous tirez six « lignes de fuite » des récits d’anticipation, présentées non comme des solutions clés en mains, mais comme des guides ou des « poches d’espérance ». Pour comprendre votre concept, pouvez-vous nous exposer l’espérance à attendre du « conservationnisme autoritaire » qui semble a priori peu engageant ?

Y.R. : Dans les versions romanesques que j’étudie dans le livre, le « conservationnisme autoritaire » fonctionne comme s’il s’agissait d’imposer des normes de comportements à des groupes ou populations pour des motifs écologiques et sans possibilité de discussion. Évidemment, c’est une manière de donner des limites aux actions qui paraît peu compatible avec le souhait de maintenir des principes démocratiques. Dans Carnival d’Elizabeth Bear, ce sont par exemple des intelligences artificielles qui définissent et imposent les prescriptions à respecter. Et les choix peuvent être brutaux, notamment lorsqu’il s’agit de réguler ce qui est considéré comme des excès de population. De manière intéressante, ce qui est problématisé en creux à travers ce type de ligne de fuite, c’est la question de la capacité des systèmes démocratiques à encaisser la crise écologique et à emmener consciemment une collectivité vers un ajustement (conscient) des comportements. Bénéfique pour les milieux, on peut aisément convenir qu’une telle orientation autoritaire paraît peu désirable pour la plupart des humains ou autres êtres pensants qui subissent cette option. Mais c’est aussi ce sentiment de trouble, cette déstabilisation, que recherchent les auteur(e)s.

A.À.V. : Dans ces visions problématiques, les cadres bâtis dans lesquels se déroulent les histoires ne sont pas accessoires, mais parties prenantes des expériences vécues par les protagonistes, soulignez-vous. Y a-t-il dans la SF des typologies de rôles assignés aux objets construits, en tant que problèmes ou résolutions ?

Y.R. : Tout rapport au monde est fait d’expériences esthétiques et symboliques, d’un mélange d’émotions et de sens. L’imagination peut être une des manières de médiatiser ce rapport, comme si intervenaient d’autres prismes. Si l’on est attentif aux décors proposés, les représentations et descriptions de la science-fiction peuvent être parcourues en les considérant comme des manières d’éprouver l’habitabilité d’une planète. Éprouver dans un double sens : d’un côté, ressentir des conditions d’existence dans un environnement, a fortiori lorsqu’il devient moins accueillant ; et d’un autre côté, mettre à l’épreuve des milieux et leurs capacités d’adaptation face à des perturbations. La science-fiction, y compris dans les films apparemment légers où l’on se balade de planète en planète, permet de faire sentir que les environnements n’ont pas tous le même niveau de confort pour les espèces pensantes (humains ou non) qui y sont présentes. Faut-il alors s’adapter à ces environnements ou les adapter ? Sur une série de romans devenus des classiques, Frank Herbert décrit les deux options dans le fameux Dune (1965) et ses suites.

Autre exemple : les questions soulevées par la géo-ingénierie sont d’une certaine manière depuis longtemps présentes dans la science-fiction, qui a servi à décrire les multiples façons de transformer volontairement l’habitat d’une planète et gérer ses paramètres écologiques. C’est ce qu’on retrouve avec l’idée de terraformation notamment, lorsque des humains essayent d’implanter des colonies durables ailleurs que sur Terre. Pour ceux qui resteront sur cette dernière, les représentations de science-fiction montrent que les grands aménagements et infrastructures sont difficilement réversibles : ils vont traverser le temps. Plus ou moins bien certes, mais on les retrouve, même sous la forme de l’imaginaire de la ruine, évidemment particulièrement présent dans les schémas apocalyptiques et post-apocalyptiques.

Je n’en ai pas parlé dans le livre, mais, dans cette production imaginaire, j’ai été intéressé de voir régulièrement revenir le modèle des arcologies (*), ces bâtiments et architectures qui tenteraient ou auraient tenté de faire fonctionner en leur sein des formes d’écologie. Dans le courant cyberpunk, c’est plutôt sur le mode de l’échec, où elles tendent à apparaître comme des restes de tentatives avortées. Plus récemment, chez Paolo Bacigalupi, notamment dans son roman Water Knife (2015), les arcologies apparaissent comme des espèces d’enclaves que des catégories privilégiées auraient réussi à se réserver, notamment pour s’éviter les affres d’une sécheresse généralisée.

A.À.V. : Si on regarde ces récits sous l’angle du maintien de l’habitabilité de la planète, quel sens donner aux figurations de cabanes dans des forêts (comme dans Oblivion) ou aux modèles symbiotiques avec les éléments naturels (comme dans Avatar) ? Sont-ils riches ou caducs pour la réflexion écologique ?

Y.R. : L’imaginaire collectif semble peiner à concevoir un développement humain en dehors d’une extension continue de la technosphère. On conçoit facilement que les questions qui seraient alors soulevées pourraient être désagréables ou perturbantes. Que signifie devoir vivre, chaque jour, dans des environnements où ce qu’on appelait « nature » a été mis à distance ou transformé au point que l’idée est à peine un vague souvenir ? Même si c’est d’une manière qui peut paraître détournée, la science-fiction remet sur le devant de la scène la question du choix du mode de vie et de sa dépendance par rapport aux appareillages et systèmes techniques.

Oblivion est un film intéressant pour ses ambiguïtés : il réactive l’image du refuge à l’écart des fracas du monde environnant, mais il est symboliquement davantage inscrit dans un passé nostalgique, comme s’il y avait une inévitabilité à la destruction du monde qui l’entoure. Quant à Avatar, le film remet en scène des valeurs et des formes de spiritualité tellement arasées par la modernité triomphante que leur retour risquerait d’apparaître comme une espèce de reconstruction fantasmée.

A.À.V. : Dans les histoires thématisées sur le climat, les issues se révèlent globalement peu heureuses. Comment comprendre que l’on imagine se relever (non sans mal) d’une apocalypse nucléaire ou d’une prédation capitaliste généralisée, mais pas du réchauffement climatique ?

Y.R. : La perception des durées joue probablement un rôle. À un niveau global, la restauration ou la transformation de situations écologiques ne peut généralement se faire que sur des temporalités longues, que les modèles sociaux devenus dominants n’ont guère contribué à favoriser. C’est aussi pour ces raisons que les imaginaires sont un bon indicateur de la capacité à continuer à forger des alternatives. Et l’impression est en effet qu’il faut souvent remonter dans le temps et dans des productions déjà relativement anciennes pour en faire ré-émerger. Avant le solarpunk, mais non sans résonances, ce que j’ai appelé la « frugalité autogérée » est l’espèce de modèle expérimental qu’on trouve dans le roman Les Dépossédés de l’Américaine Ursula Le Guin (en 1974). Avec des détails presque proches de l’anthropologie, elle y teste en quelque sorte un type de collectivité qui parviendrait à gérer une situation de rareté des ressources, sans propriété, ni gouvernement (mais avec quand même l’aide d’un système informatique). L’intérêt des « lignes de fuite », c’est aussi de montrer que toutes ont leurs difficultés et que, face à l’adversité, il peut y avoir certains choix à défendre. Mais ces visions signalent aussi des contraintes, et qui a envie de contraintes ?

A.À.V. : Les récits de science-fiction vous semblent différents des scénarios « experts » de la prospective. Entretiennent-ils, selon vous, des liens avec les scénarisations propres aux métiers de la conception ?

Y.R. : Un des forts enjeux actuels n’est pas seulement de remettre du futur dans le présent, mais aussi d’y remettre des perspectives de long terme. La prospective peut avoir un intérêt, mais elle reste sur des horizons temporels qui paraissent bien courts face à la portée des transformations écologiques en cours. La science-fiction n’a pas ces hésitations. La difficulté est en effet de penser le futur à l’écart des imprégnations du présent, comme lorsqu’on cherche à avoir une longueur ou un coup d’avance pour éviter de se faire déborder.

Si la science-fiction a un avantage comme mode d’exploration et de connaissance, c’est parce qu’elle paraît un cadre plus propice aux visions larges sur les métamorphoses du monde. Elle est une mise en scène des formes possibles du changement social. Ce serait donc réducteur de la considérer comme une forme d’évasion en dehors de la « réalité ». Au contraire, elle peut fonctionner comme une invitation à y plonger plus profondément, typiquement en décapant un vernis de confort ou de certitudes.

Ce décalage fictionnel permet alors effectivement d’arriver avec un autre regard devant la variété de constructions que l’humanité va probablement continuer à ajouter à la surface de la Terre. Par exemple, avec les projets de fermes verticales, c’est l’architecture qui devient cyborg, à la manière de ces entités hybrides qui ont largement peuplé la science-fiction en combinant l’organique, le vivant, avec l’artificiel, le technique.

Plus largement, la science-fiction est une façon de donner à voir les conséquences de choix urbanistiques (ou de non-choix même) qui auraient été faits dans une période antérieure. D’ailleurs, dans certaines portions du monde des urbanistes anglophones, il y a eu des tentatives pour montrer l’intérêt de l’imaginaire de la science-fiction pour les réflexions liées à la planification urbaine. De fait, une ressource puissante de la science-fiction est de décrire ou de visualiser, avec souvent moult détails significatifs, comment seraient peuplées, habitées, vécues, pratiquées, des projections urbanistiques, qui sont alors testées grâce à la médiation d’une autre forme d’expérience. À quoi ressembleraient les vies humaines dans des villes qui se seraient essentiellement développées en hauteur et qui ne seraient plus faites que de tours ? Y aurait-il un stress différent du fait de cette verticalité potentiellement écrasante ? On peut en avoir quelques projections et idées grâce à la littérature (Monades urbaines de Robert Silverberg et I.G.H.  de J. G. Ballard, par exemple, pour citer quelques classiques) et au cinéma.

Dans une orbite proche de la SF, en cherchant pour partie à y puiser des inspirations, il existe effectivement des initiatives de « design fiction » qui se développent, mais elles relèvent plutôt de l’entreprise commerciale, où il s’agit de s’adresser à des clients qui ont généralement des demandes, voire des produits à vendre. La science-fiction n’a a priori pas vocation à faire du prototypage, en tout cas pas de cette sorte.

A.À.V. : Vous accordez quatre fonctions à la science-fiction : l’habituation, la catharsis, l’alerte et l’émancipation. Le pessimisme ambiant tendrait à faire penser que la première se réalise sans peine. Quelles formes la fonction la plus active, l’émancipation, pourrait-elle prendre ? Autrement dit, par quels « praticiens du futur » souhaiteriez-vous peut-être être lu ?

Y.R. : La thématique montante de l’anthropocène et, a fortiori, celle de l’effondrement peuvent laisser l’impression qu’il n’y a plus guère d’espoir hormis gérer les conséquences de la dégradation écologique généralisée que l’humanité a enclenchée. L’angoisse et la peur sont rarement les réactions les plus propices à l’émancipation. Comme dirait Maître Yoda (pour rester, grâce à Star Wars, à proximité de la science-fiction) : « La peur est le chemin du côté obscur. La peur mène à la colère, la colère mène à la haine, la haine mène à la souffrance ».

Je dirais que le livre ne s’adresse pas forcément à des « praticiens du futur », mais à toute personne qui s’intéresse au futur et au devenir de notre monde. L’ouverture imaginaire est toujours un recours pour empêcher d’enfermer la pensée dans un « There is no alternative ». Le livre met une part de cet imaginaire à disposition pour celles et ceux qui voudraient confirmer ou se convaincre que le futur est toujours une affaire de choix, et que les récits dans lesquels s’inscrit la trajectoire de l’humanité doivent rester ouverts. Il ne suffit pas effectivement de refuser la fatalité. Pour l’individu comme pour un collectif, l’émancipation passe par la réflexion sur sa propre condition, et la science-fiction peut justement être un vecteur de réflexivité, une forme de stimulation à la réflexion. Elle problématise le rapport à ce qui nous entoure, l’importance des coexistences, et c’est en ce sens qu’elle se révèle aussi précieuse. En version positive, c’est ce que j’ai essayé de proposer avec l’idée de « souciance ». C’est redonner du sens à la destinée des sociétés humaines en les reconnectant avec ce qui les entoure et qui assure leur subsistance. La question est majeure : comment se construit un collectif lorsque ses contours sont en pleine redéfinition, à la fois du fait de la place croissante occupée par de nouvelles entités, machiniques notamment (robots, etc.), et de la disparition ou de la quasi-disparition d’espèces vivantes et d’écosystèmes ? Quelles nouvelles régulations ce collectif doit-il se donner ?

L’émancipation suppose en tout cas de ne pas penser que l’horizon futur est bouché et une pré-condition est toujours d’avoir à disposition des visions alternatives. Même les dystopies ou des scénarios post-apocalyptiques ont un intérêt de ce point de vue. Cet intérêt est aussi d’amener à se poser la question : comment pourrions-nous ou risquerions-nous d’en arriver là, à cette catastrophe ou régression sociale ? Ou, inversement : quel effort (collectif) y aurait-il à faire pour ne pas déboucher sur ces situations ? Les fictions aident non seulement à rappeler que le relatif confort présent pour certaines populations n’est pas éternellement acquis, mais aussi à mettre en relief les espaces où se maintiennent des capacités d’action (même) lorsque les situations se sont aggravées ou se détériorent. Selon les conditions, l’espoir est mince, mais sa petite lueur brille encore dans certaines portions de ces imaginaires orientés vers le futur.

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(*) L’« arcologie », contraction d’architecture et d’écologie, est un concept théorisé par l’architecte italo-américain Paolo Soleri dans les années 1960-70 et mis en œuvre dans la ville expérimentale d’Arcosanti, en plein désert dans l’Arizona. Dans les œuvres de SF où il apparaît, le terme est repris sans nécessairement de référence directe à ce précédent, même si l’idée en est similaire.





« La science-fiction expérimente les conditions de la vie en commun »

5 10 2018
(Entretien)

Chewie & porg

Une photo d’illustration tirée du dernier Star Wars (Episode VIII – The Last Jedi) ? Un wookie et un porg ? Ce n’est pas ce qui serait spontanément venu à l’esprit pour illustrer l’idée d’un cosmopolitisme des espèces, mais il s’avère que le rapprochement fonctionne. Et, en plus des entités « vivantes », la science-fiction permet d’imaginer que ce cosmopolitisme très étendu puisse même aller jusqu’aux machines et robots. Rapides explications dans un entretien pour Usbek & Rica, accessible par ici. Tous les détails sont évidemment dans le livre récemment paru (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur), toujours disponible aux Editions Champ Vallon.

 





Hors des décombres du monde : désormais en librairie !

30 08 2018

Depuis quelques années, je réfléchis en politiste sur l’intérêt (notamment politique donc) de la science-fiction et la façon dont elle peut aider à (re)penser les enjeux écologiques qui marqueront inévitablement les prochaines décennies et probablement au-delà. Le livre qui réunit l’ensemble de ces réflexions est désormais disponible en librairie. Ce qui tombe bien pour  la « rentrée des idées », puisqu’il permet d’y remettre quelques augures désagréables (catégorie « Angoisses sociales » dans le journal Le Monde).

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Présentation :

L’humanité doit-elle se préparer à vivre sur une planète de moins en moins habitable ? Comment adapter l’équipement intellectuel collectif pour éviter une telle situation ? Et pourquoi pas en recourant à la science-fiction et à son potentiel imaginaire ? En considérant les profondes transformations du monde avec le regard évolutif de la science-fiction, ce livre ne se contente pas de montrer que ses déplacements dans le temps et dans l’espace sont riches de toute une imagination écologique, en littérature comme au cinéma. De cette masse de récits et de représentations peuvent en effet être aussi dégagées des expériences et des ouvertures inspirantes, aidant à réfléchir, éthiquement et politiquement, sur les manières pour une collectivité de prendre en charge les défis environnementaux. La science-fiction, au-delà de ce qu’elle peut susciter comme espoirs (les plus) démesurés ou inquiétudes (les plus) pessimistes, comme découragements devant les menaces annoncées ou sursauts de conscience, offre à la réflexion, en plus d’un réservoir imaginaire, un support de connaissance susceptible de nous aider à habiter les mondes en préparation. Et, peut-être, à avancer vers de nouveaux possibles et une autre éthique du futur…

Le sommaire est également disponible sur le site de l’éditeur.





Ce que la science-fiction doit aux écrivaines

6 05 2018

Dans mon prochain livre (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur, à paraître le 23 août 2018 aux éditions Champ Vallon), je termine en essayant de dégager des « lignes de fuite » qui pourraient véhiculer des formes d’espérance en matière écologique. Sur les six repérées, trois sont liées à des œuvres de femmes, qui sont d’autant plus intéressantes qu’elles permettent de ne pas les ramener à une espèce d’essence féminine unique et homogène. Entre l’« abstention technologique » de Marion Zimmer Bradley dans La vague montante (1955), la « frugalité autogérée » d’Ursula Le Guin dans Les dépossédés (1974) et le « conservationnisme autoritaire » de Karen Traviss dans sa série des « guerres Wess’har » (six tomes, de 2004 à 2008), les voies dépeintes sont différentes et contrastées. Ce n’est pas un hasard. Explications dans le texte qui suit, également paru sur le site d’Usbek & Rica.

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La servante écarlateLe passage de La servante écarlate du roman à la série télévisée (dont la diffusion de la deuxième saison débute en ce moment) aura eu un autre mérite : remettre en visibilité la place des femmes dans la littérature de science-fiction. Sans nécessairement s’en revendiquer (puisqu’elle préfère le qualificatif « fiction spéculative »), la canadienne Margaret Atwood, qui publiait The Handmaid’s Tale en 1985, fait partie de tout un ensemble d’autrices qui ont elles aussi marqué le genre de leur empreinte, à défaut de l’avoir investi autant que leurs homologues masculins.

En termes quantitatifs, il est difficile de ne pas constater qu’en la matière, la production est en effet majoritairement masculine. Encore plus que la littérature générale ou « blanche », la science-fiction a cette réputation largement justifiée d’être écrite non seulement par et pour des hommes, mais on pourrait aussi ajouter : occidentaux et avec des dispositions par rapport au genre qui entrent en résonances avec leurs manières d’interpréter le monde social. Même si elles paraissent décalées par rapport au « réel », les visions du monde exprimées dans la science-fiction ne sont pas sans ancrages sociologiques, et le genre est aussi le résultat de décennies où les cadres de référence ont été établis, balisés et entretenus dans et par des milieux essentiellement masculins. Ce qui donne, symboliquement, cette figure récurrente et presque lassante du héros qui sauve le monde, ou renverse à lui seul un énorme complot…

De Mary Shelley à Ursula Le Guin

Si l’on tente une généalogie du genre, difficile de ne pas passer par le livre fondateur que fut Frankenstein de Mary Shelley (on en fête les 200 ans cette année). Le livre peut aussi être lu comme un questionnement sur la démesure de l’ambition technique des hommes : pas seulement celle de la généralité humaine, mais peut-être plus celle liée à une pulsion masculine de maîtrise. Malgré cette figure originelle d’écrivaine qui aurait pu être inspiratrice, les écrivaines sont ensuite restées plutôt rares dans la SF, et en tout cas minoritaires même dans la période la plus récente. Parmi les hypothèses fréquemment évoquées pour expliquer cette faible présence féminine, il y a en effet celle du rapport à la science, et plus précisément aux sciences « dures », réputées pour attirer moins les filles que les garçons. Mais l’enjeu est aussi de pouvoir être en contact avec le genre, notamment pendant la période de formation scolaire. Or, la science-fiction n’a jamais été considérée comme un genre noble, et surtout pas suffisamment pour pouvoir intégrer des programmes de cours de français. C’est probablement là qu’il faudrait aussi introduire des autrices, qui ont de fait apporté qualitativement leur contribution à ce patrimoine littéraire avec des œuvres marquantes et importantes.

La science-fiction féminine a de fait intéressé les analystes pour sa manière presque propre et particulière de traiter les questions liées aux différences, aux identités, aux normes relationnelles. De ce point de vue par exemple, le cyberpunk féminin (Pat Cadigan, Tricia Sullivan par exemple) ne peut être confondu avec son congénère masculin dans les façons de travailler les effets individuels et sociaux des mutations techniques liées à l’informatique, à la cybernétisation généralisée, à la cyborgisation des corps, etc.

D’ailleurs, c’est souvent avec le recul qu’on voit mieux les contrastes. La science-fiction des années 1950, encore ultra majoritairement masculine, apparaît généralement marquée par sa confiance dans le progrès technologique. À l’écart du sens du courant, c’est chez une femme, Marion Zimmer Bradley, dans La vague montante (« The Climbing Wave », 1955), comme une espèce de prémices d’un questionnement qui va se développer plus tard, qu’on trouve une description de société ayant fait le choix collectif de vivre en dehors de la dépendance au système technique. Comme un renversement ironique et symbolique, le texte s’installe au début en mettant en scène un dédain complet de la population future devant un vaisseau spatial revenant sur Terre après des siècles de mission colonisatrice sur une autre planète.

Face aux auteurs masculins qui ont pu sembler avoir préempté les aspects scientifiques « durs », les écrivaines paraissent avoir plus souvent mis en avant la dimension anthropologique. Si l’on forçait le trait, à l’abstraction des grandes conquêtes spatiales et des vertiges technologiques s’opposerait le concret des relations humaines. Lorsque dans Moxyland (2008), la Sud-africaine Lauren Beukes s’intéresse par exemple au téléphone portable, ce n’est pas tellement, ou pas seulement, pour les évolutions technologiques possibles, mais surtout pour les formes de ségrégation et de domination dont il pourrait être l’intermédiaire, Ou, autre exemple, c’est cette capacité à se mettre dans la peau du colonisé en le représentant sous forme extraterrestre, comme dans Le nom du monde est forêt (1972) d’Ursula K. Le Guin. Fille d’anthropologues elle-même, elle a produit une œuvre généralement appréciée justement pour la richesse de ses descriptions quasi-anthropologiques (si tant est que le terme vaille encore pour des populations qui ne sont plus limitées aux seuls humains).

L’avantage de la science-fiction est en outre d’offrir un cadre favorable pour pouvoir bousculer les normes culturelles (sexuelles, morales, etc.), avec des possibilités quasiment illimitées tant que peut marcher l’imagination. Chez certaines autrices, l’engagement s’est même avéré plus marqué lorsqu’il s’est agi de mettre en scène des options ou des modèles radicalement différents des sociétés patriarcales. Lorsqu’est représenté un devenir posthumain de l’humanité, les différences de sensibilité se font aussi sentir dans le traitement des enjeux qui sont en arrière-plan (quels corps, avec quelles modifications ou « améliorations », etc.). Allez lire par exemple Elizabeth Vonarburg ou Joëlle Wintrebert sur ces questions ou pour réfléchir d’une autre façon sur les schémas genrés.

Parité littéraire à l’horizon ?

L'autre moitié de l'hommeDe manière intéressante, lorsqu’on a assisté à une espèce de retour des utopies dans les années 1970, mais sous la forme de ce que certains analystes américains ont appelé des « utopies critiques », c’est par l’intermédiaire d’œuvres de femmes comme Joanna Russ, Marge Percy et Ursula Le Guin. De manière tout aussi intéressante, plus récemment, l’apparent retour massif des dystopies, notamment dans les versions classées « young adult », tient aussi au succès de livres écrits par des femmes : la série Hunger Games de Suzanne Collins, la série Divergente de Veronica Roth, parmi les plus connues. Il y a comme une forme de jeu avec certains codes du genre (ou des sous-genres), comme une capacité à les déplacer, qui se révèle ainsi dans l’incursion des femmes sur des territoires qui pouvaient paraître relativement balisés.

S’il est difficile de parler de cycles, on peut avoir l’impression d’un contexte qui devient tendanciellement favorable (trop lentement peut-être) à une plus grande expression féminine en science-fiction. À l’échelle internationale, même si c’est dans une expression essentiellement anglophone, certains indicateurs peuvent être pris pour confirmer les évolutions. Si l’on regarde par exemple l’attribution des principaux prix du genre (Hugo, Nebula, etc.) dans la dernière décennie, les femmes sont nettement plus présentes. Certes, il pourrait être répondu que, pour celles qui seraient tentées par les mondes de l’imaginaire, il reste encore un large espace à saisir. Et en France spécialement : lors d’une table ronde intitulée « Wonder Woman II » au festival des Utopiales à Nantes en 2014, où les principales autrices écrivant en français étaient présentes sur la scène, Jeanne-A Debats avait repris une boutade de Catherine Dufour et signalait ironiquement que, s’il y avait une bombe qui tombait sur la scène, il ne resterait plus de SF féminine francophone.

La Servante écarlate, terriblement d’actualité

Avec la série télévisuelle qui l’a remis dans l’actualité, La servante écarlate de Margaret Atwood a probablement attiré des lecteurs, et peut-être des lectrices justement, qui ont pris le livre sans forcément le rattacher au genre de la science-fiction. Loin des constructions imaginaires et fantasmatiques sur le clonage et d’autres possibles formes de reproduction humaine, le livre revenait au concret du contrôle des ventres des femmes et des injonctions morales quotidiennement subies. Aidé par l’actualité, la série a redonné un écho à ces préoccupations en leur fournissant une incarnation éminemment visuelle. Dans le contexte de pression religieuse et morale qui marque les États-Unis, le livre a gagné encore plus fortement en résonance, et on a vu en effet des mobilisations contre le Président Donald Trump s’en servir comme référence illustrative d’un présent en train de dérailler vers la dystopie. Avec des slogans du type : « Make Margaret Atwood fiction again » ou « The Handmaid’s Tale is not an instruction manual ». Une démonstration de la puissance du récit…

Il n’est pas forcément facile de qualifier des différences entre les textes de science-fiction écrits par des hommes ou des femmes. Néanmoins, du point de vue des thèmes et de leurs traitements, il n’est en tout cas guère possible de les confondre. Il y a ainsi des manières potentiellement distinctes de ressentir ou de faire ressentir ce qu’est le pouvoir et comment il peut se manifester. Par pesanteur sociohistorique, les femmes sont bien placées pour savoir ce que signifie être assignées à une position d’altérité et de soumission. à cet égard, un roman comme Le pouvoir (2016) de Naomi Alderman est plus qu’un amusement avec l’hypothèse de femmes ayant acquis l’espèce de super-pouvoir d’infliger aux hommes des décharges électriques, n’importe quand, qu’elles se sentent menacées ou non. Sans que cela soit nécessairement affiché, la science-fiction féminine paraît finalement presque plus politique que celle hommes. Évidemment sur le rapport au corps, puisque, de manière accentuée, on y voit qu’il n’est pas qu’une question personnelle, mais constitue une question profondément politique. Mais aussi sur bien d’autres enjeux où est traduit et rendu perceptible ce qu’une culture dominante peut produire comme malaise, voire souffrance.

 





Quand les dystopies s’écrivent aussi sur les murs…

10 02 2018

En attendant une parution plus substantielle (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur, au printemps aux éditions Champ Vallon), le texte qui suit, également disponible sur le site du magazine Diacritik, est une occasion de reparler de dystopies, mais à travers leur expression et transfert sur des supports plus originaux.

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Entre la fiction et le réel, les frontières sont poreuses. Les dystopies semblent s’épanouir dans la première. Tellement, même, qu’il devient difficile de penser que leur abondance, en ce début de XXIe siècle, soit sans rapport avec le contexte où elles s’expriment. Tensions sociales et politiques, emportements et envahissements techniques, féodalisations économiques, dégradations écologiques (liste évidemment non exhaustive) paraissent redonner des conditions historiques favorables à ces descriptions de sociétés ayant déraillé du chemin du progrès collectif : littérature, cinéma, jeux vidéo et autres supports culturels les ont largement accueillies.

Ces dystopies ont parfois aussi comme des rhizomes et circulations souterraines qui paraissent surgir ailleurs de manière impromptue. Dans le réel en effet et jusque sur les murs et trottoirs. Comme si graffitis et autres représentations visuelles à message devenaient un support pour un retour iconique du refoulé… Dans une période qui semble tolérer de moins en moins ces inscriptions sauvages, il serait extrêmement réducteur de les considérer simplement comme des espèces de marqueurs d’une déliquescence urbaine. Les graffitis sont une manière de marquer et d’occuper l’espace public. Ils sont l’intermédiaire d’une dissidence, une esthétique de la transgression, et, pour cela, le support fait presque tout autant partie du message. Pour annoncer quoi ? Des lendemains qui pourraient ne pas chanter ?

Big Brother is Watching You

Depuis George Orwell au moins et son roman 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), la surveillance des populations figure comme une vieille question largement exploitée par la science-fiction et d’autres formes d’anticipation spéculative. De ce roman emblématique de la veine dystopique, « Big Brother is watching you » (Le Grand Frère vous / te regarde) est l’un des slogans les plus notoirement connus et repris. Et facile à détourner… Sous forme d’affiches dans le roman, ce slogan est la marque du pouvoir et de son omniprésence ; sous forme de graffitis, sur des murs plus réels, il devient symbole de résistance diffuse et presque insaisissable. Le graffiti est l’arme du faible dans une guerre de position où il ne peut avoir l’avantage. Une arme esthétique et symbolique face aux dispositifs d’un État policier qui semble toujours prêt à étendre son contrôle. En détournant le slogan, sa reprise sous forme de graffiti rappelle que la liberté est fragile. Courte et simple, la phrase d’Orwell a l’avantage de résumer la surveillance totalitaire et de la rendre presque sensible. En la faisant glisser dans un autre registre expressif, la répandre sur les murs est une manière de rappeler à quel point la tentation du contrôle permanent peut être insidieusement présente en tous points de n’importe quel territoire. George Orwell n’aurait même probablement pas imaginé tous les dispositifs rendus aujourd’hui possibles par les évolutions techniques : non plus seulement la prolifération des caméras, mais leur installation sur des drones, le couplage avec des logiciels de reconnaissance faciale, etc. Sans parler de la précision dorénavant acquise par la surveillance satellitaire… De quoi d’ailleurs amener à se demander, du fait d’une telle omniprésence, si le modèle orwellien (resté dans un schéma panoptique) est encore adapté. Nonobstant, si Big Brother est partout, le graffiti aurait donc lui aussi autant de raisons de pouvoir surgir de partout : presque une méthode à part entière pour tenter de déjouer l’intériorisation des contraintes. Comme a pu le faire l’artiste Bansky en apposant un graffiti provocateur (« One nation under CCTV ») juste sous le regard d’une caméra londonienne.

Si ces graffitis sont les marques et symboles d’une forme de dissidence ou résistance, pas étonnant qu’ils (ré)apparaissent dans l’arrière-plan des sociétés dystopiques représentées sous le prisme fictionnel. Ils permettent de signaler que quelque part, clandestinement, des groupes d’opposition existent et aident à garder l’espoir de renverser la situation subie.

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Dans le film Les fils de l’homme (Children of Men, 2006), le graffiti semble effectivement servir à véhiculer et laisser entrevoir cette possibilité d’un autre horizon, face à un monde qui paraît devenu plus violent et où les humains sont touchés jusque dans leur capacité de reproduction. Quelque part, il y a au moins une action qui est tentée : « The Human Project lives ». En l’occurrence, dans le film d’Alfonso Cuarón, le « Human Project » est un groupe de scientifiques essayant de trouver une solution contre l’infertilité généralisée qui met en péril l’humanité. Même s’il n’y a pas de localisation précise, c’est l’existence supposée (et ainsi rappelée visuellement dans le décor urbain) de ce groupe qui justifie la mission servant de trame narrative : escorter vers lui une jeune femme miraculeusement enceinte. Dans cette utilisation, le graffiti permet de donner un nom à la résistance et à l’espoir. Le « Human Project » est cette petite lumière qui paraît visible au bout du tunnel. Sinon, la suite sera l’extinction de l’espèce humaine. Comme dans d’autres dystopies démographiques, le film remet en scène la fragilité de cette dernière : hors palliatifs techniques (clonage, hybridation génétique, etc.), une société sans enfants a de fortes chances d’être une société sans avenir. Sous la forme mise en slogan dans le film, le graffiti apparaît encore davantage comme l’expression d’une énergie vitale. Doublement même : par les mots et par l’acte. L’espèce humaine s’avère capable d’engendrer les risques finissant par peser sur sa capacité à se perpétuer, mais aussi de chercher en son sein les ressources pour affronter la crise. Cependant, sous certaines conditions que rappelle le cadre fictionnel dystopique : comme si les signaux devaient être accentués avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne serve plus à rien de se lamenter en se demandant qui est responsable du drame subi collectivement.

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Les graffitis sont aussi des traces susceptibles de perdurer et voyager dans le temps. Dans L’Armée des douze singes (12 Monkeys, 1995), c’est grâce à eux que les scientifiques survivants pensent pouvoir retrouver la piste de l’origine (probablement humaine et malintentionnée) du virus qui a quasiment éradiqué l’humanité. Le film de Terry Gilliam joue sur les allers-retours à travers les époques, avant et après le moment apocalyptique. Le héros, condamné qui n’a pas le choix, reçoit pour mission de remonter dans le passé pour retrouver les responsables présumés. Sauf qu’il peut être difficile d’interpréter des traces sans éléments de contexte, et c’est ce qui fourvoiera les scientifiques du futur en les mettant certes sur une piste (celle de l’« armée de douze singes »), mais pas la bonne, alors qu’ils en étaient pourtant tout proches. Car ce n’est pas ce groupe d’activistes de la cause animale qui a créé le virus, même si son leader et ses membres paraissent défendre cette cause de manière radicale. En tout cas, pas au point d’avoir les moyens de mettre en chantier un projet d’élimination de l’humanité. Les véritables responsables de l’épidémie mortelle ne cherchaient pas autant de visibilité que celle signalée graphiquement sur les murs. Modestement d’ailleurs : à défaut de pouvoir donner rapidement droits et libertés aux animaux, le logo, facilement reproductible sous forme de pochoir, apparaît comme une manière commode de répandre la cause dans la ville, de donner une présence à des non-humains ne pouvant compter que sur des porte-parole humains. Ces singes, symboliquement par la peinture, sont aussi le sauvage qui resurgit au cœur de la civilisation. Ce sauvage sera d’ailleurs finalement libéré, mais par la résultante d’un jeu de boucles temporelles où le futur va finir par créer le passé, sans qu’une quelconque volonté puisse modifier le cours inexorable des événements. Après cette apocalypse sélective, les animaux et autres êtres vivants auront donc moins à craindre de la présence humaine, confinée sous terre, mais la troupe fantoche de l’« armée de douze singes » n’aura eu qu’un rôle involontaire.

Tout en renvoyant à un contenu éminemment sérieux, graffitis et pochoirs peuvent conjointement convoyer des formes d’ironie ; ils sont un jeu avec des références culturelles largement partagées. Cette ironie, c’est la capacité à récupérer les tropes de la dystopie pour les incorporer au réel et en faire une clé d’interprétation. Autrement dit, comme une autre voie pour profiter d’une puissance d’évocation élaborée ailleurs. Car l’enjeu est évidemment d’accrocher l’attention pour mieux faire passer le message politique.

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Ainsi exposés à la vue des potentiels passants, ces graffitis viennent comme un prolongement de la fonction d’avertissement ou d’alerte portée par les fictions dystopiques. Comme s’il fallait montrer que le cauchemar qu’elles contiennent ne devait pas sortir de la fiction… Dans La servante écarlate (The Handmaid’s Tale), c’est le sort réservé aux femmes qui relève du cauchemar. La série télévisée diffusée depuis avril 2017 a donné une force visuelle supplémentaire au roman originel de Margaret Atwood (1985), et le contenu de l’œuvre n’a fait que gagner en résonance au fil de l’actualité politique qui a accompagné l’entrée de Donald Trump dans le champ du pouvoir aux États-Unis. Dans la République de Gilead, devenant ainsi crédible comme celle d’un futur peut-être proche, la condition des femmes est placée sous le règne de la contrainte. À la fois à cause de la dictature politique et religieuse qui s’est imposée et a réduit leurs droits, mais en plus à cause des pressions supplémentaires que rajoute la baisse générale de la fécondité. En particulier sur celles, peu nombreuses, qui s’avèrent encore capables d’enfanter. Dans le cas des ces dernières, leur habillement, cape rouge et cornette blanche, est le marqueur de leur condition, de leur assignation à un rôle particulier : porter les enfants des nouveaux despotes. Ces femmes asservies ont une même fonction et l’habit commun les rend presque interchangeables. La reproduction, grâce au pochoir, de ces silhouettes normalisées, leur alignement comme une longue série, rappelle cette violence symbolique. Laquelle s’exprime d’ailleurs sous d’autres formes dans la République de Gilead et révèle le caractère subversif que peuvent prendre des messages visuels apparemment anodins : de même que l’expression publique des sentiments a été rendue suspecte par la pression puritaine, les graffitis amoureux ne sont plus tolérés.

Comme on le sent aisément, et y compris à travers les représentations que reprennent certains graffitis, le registre dystopique transpire une crainte que le futur puisse s’annoncer pire que le présent. Bien pire… Parfois, par ces transcriptions murales, la dystopie vient déborder du cadre de la fiction, mais comme s’il s’agissait de pouvoir l’y remettre. Crainte plus ou moins consciente que la vision cauchemardesque ne soit pas que de fiction ? Que les acquis de certains progrès puissent être perdus ? Que notre condition collective soit déjà engagée sur une pente dystopique ? Et jusqu’à quand d’ailleurs sera-t-il encore possible de voir des graffitis sur les murs ? Là aussi, en s’exprimant par le registre de la science-fiction, certaines visions spéculatives peuvent acquérir des résonnances troublantes. Et si la technique mise au service du pouvoir parvenait à l’emporter sur la pulsion expressive du graffiti ? Comme dans Demolition Man, film de Marco Brambilla (1993), où Sylvester Stallone joue un policier brutal transporté dans une Californie future aseptisée : dans cette nouvelle société disciplinaire, plus besoin de se préoccuper des graffitis, puisque les murs comportent des dispositifs automatisés permettant de repeindre presque instantanément sur les dessins tracés (et avec une efficacité qui permet de ne pas laisser un autre type de machine taguer impunément des slogans critiques du type « Life is Hell », comme dans une scène du film). Dystopie également ? Par contraste, on pourrait être incité à penser que, tant que graffitis et autres décorations sauvages peuvent être posés, c’est qu’il reste une énergie dissidente, un potentiel de mobilisation, dans une partie de la population ; que le stade du découragement généralisé n’a pas été complètement atteint. Vue sous cet angle, c’est alors la disparition de cette variété d’inscriptions qui serait un signe, mais peut-être pas le plus rassurant…