La science-fiction, une boussole pour notre monde

4 05 2019

2050

Pourquoi ce titre ? C’est celui en fait du sympathique podcast réalisé dans la série « #2050 le podcast ». Avec Rebecca Armstrong, nous discutions sur quelques idées développées dans Hors des décombres du monde (et donc de l’utilité d’un compas de navigation pour le futur), et (presque) tout est expliqué pour celles et ceux qui n’auraient pas envie de se lancer dans une longue lecture (mais ils auraient tort, évidemment).

Ce podcast est accessible à plein d’endroits, par exemple ici et chez Usbek & Rica. Et peut-être entendrez-vous le soleil qui brillait pour accompagner notre discussion, légère et sérieuse à la fois…

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Redonner de la perspective au futur

13 03 2019

Ci-dessous est repris le texte d’un entretien réalisé pour le site de la revue Architectures À Vivre. L’entretien (disponible également ici) complète lui-même une analyse plutôt riche et attentive, dans le numéro de mars-avril 2019 (n° 106) de la revue, pour présenter le livre paru en août dernier et toujours disponible chez Champ Vallon (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur). L’occasion de donner un autre éclairage à certaines thématiques abordées dans le livre.

Architectures à vivre : Votre démarche défend la force des explorations imaginaires. À de multiples reprises, vous soulignez le « sérieux » des récits que vous analysez. Pourquoi ces projections ou les utopies dites « abstraites » sont-elles si déconsidérées ?

Y.R. : Les œuvres de science-fiction sont une excellente médiation pour pénétrer la complexité du monde et les incertitudes de son devenir. Et même de vraies amorces pour embrayer sur des réflexions plus élaborées. Ce serait réducteur de considérer les œuvres et productions des auteurs comme de vagues opinions et non des idées construites. Une bonne part des auteurs d’aujourd’hui reconnaît la nécessité de se documenter sérieusement avant de s’engager dans l’écriture. Et il faut croire que certaines de ces projections peuvent être prises au sérieux, puisque même des organisations ayant pignon sur rue, comme l’armée américaine ou l’Agence spatiale européenne, ont par le passé fait appel à des auteurs reconnus.

Pour ce qui concerne la dévalorisation de ces projections, ce serait long de faire une histoire des idées et de revenir sur les nombreux épisodes qui ont abouti à cette mise à l’écart des différentes formes d’« utopies abstraites », typiquement comme le moment où la pensée marxiste a prétendu imposer un « socialisme scientifique » contre un « socialisme utopique ». Mais ces suspicions ou formes de condescendance face aux constructions utopiques ont été diffuses, probablement renforcées par la rhétorique du pragmatisme et de l’efficacité économique, et ne me paraissent pas spécifiquement françaises. Certains spécialistes de l’histoire des utopies mettent cette mise à l’écart en relation avec certaines caractéristiques de notre moment historique : le déploiement du néolibéralisme et une supposée « fin de l’histoire », l’absorption consumériste et techniciste de l’idée de « progrès », l’enlisement dans un « présentisme »…

L’utopie peut aussi avoir quelque chose de paralysant dans l’espèce d’absolue perfection vers laquelle elle est censée orienter. Pourtant, souvent, les idées politiques nouvelles ou décalées émergent de ces « utopies abstraites ». Le transhumanisme par exemple, qui fait de plus en plus parler de lui et qui, à certains égards, peut faire penser à une forme d’utopie, est traversé de références ou d’influences provenant plus ou moins directement de la science-fiction. Et avec même maintenant, dans une espèce de boucle, des auteurs : Ramez Naam par exemple, avec sa série de romans NexusCrux, et Apex qui essayent de lui donner une consistance ou une incarnation dans des récits romanesques.

A.À.V. : Vous tirez six « lignes de fuite » des récits d’anticipation, présentées non comme des solutions clés en mains, mais comme des guides ou des « poches d’espérance ». Pour comprendre votre concept, pouvez-vous nous exposer l’espérance à attendre du « conservationnisme autoritaire » qui semble a priori peu engageant ?

Y.R. : Dans les versions romanesques que j’étudie dans le livre, le « conservationnisme autoritaire » fonctionne comme s’il s’agissait d’imposer des normes de comportements à des groupes ou populations pour des motifs écologiques et sans possibilité de discussion. Évidemment, c’est une manière de donner des limites aux actions qui paraît peu compatible avec le souhait de maintenir des principes démocratiques. Dans Carnival d’Elizabeth Bear, ce sont par exemple des intelligences artificielles qui définissent et imposent les prescriptions à respecter. Et les choix peuvent être brutaux, notamment lorsqu’il s’agit de réguler ce qui est considéré comme des excès de population. De manière intéressante, ce qui est problématisé en creux à travers ce type de ligne de fuite, c’est la question de la capacité des systèmes démocratiques à encaisser la crise écologique et à emmener consciemment une collectivité vers un ajustement (conscient) des comportements. Bénéfique pour les milieux, on peut aisément convenir qu’une telle orientation autoritaire paraît peu désirable pour la plupart des humains ou autres êtres pensants qui subissent cette option. Mais c’est aussi ce sentiment de trouble, cette déstabilisation, que recherchent les auteur(e)s.

A.À.V. : Dans ces visions problématiques, les cadres bâtis dans lesquels se déroulent les histoires ne sont pas accessoires, mais parties prenantes des expériences vécues par les protagonistes, soulignez-vous. Y a-t-il dans la SF des typologies de rôles assignés aux objets construits, en tant que problèmes ou résolutions ?

Y.R. : Tout rapport au monde est fait d’expériences esthétiques et symboliques, d’un mélange d’émotions et de sens. L’imagination peut être une des manières de médiatiser ce rapport, comme si intervenaient d’autres prismes. Si l’on est attentif aux décors proposés, les représentations et descriptions de la science-fiction peuvent être parcourues en les considérant comme des manières d’éprouver l’habitabilité d’une planète. Éprouver dans un double sens : d’un côté, ressentir des conditions d’existence dans un environnement, a fortiori lorsqu’il devient moins accueillant ; et d’un autre côté, mettre à l’épreuve des milieux et leurs capacités d’adaptation face à des perturbations. La science-fiction, y compris dans les films apparemment légers où l’on se balade de planète en planète, permet de faire sentir que les environnements n’ont pas tous le même niveau de confort pour les espèces pensantes (humains ou non) qui y sont présentes. Faut-il alors s’adapter à ces environnements ou les adapter ? Sur une série de romans devenus des classiques, Frank Herbert décrit les deux options dans le fameux Dune (1965) et ses suites.

Autre exemple : les questions soulevées par la géo-ingénierie sont d’une certaine manière depuis longtemps présentes dans la science-fiction, qui a servi à décrire les multiples façons de transformer volontairement l’habitat d’une planète et gérer ses paramètres écologiques. C’est ce qu’on retrouve avec l’idée de terraformation notamment, lorsque des humains essayent d’implanter des colonies durables ailleurs que sur Terre. Pour ceux qui resteront sur cette dernière, les représentations de science-fiction montrent que les grands aménagements et infrastructures sont difficilement réversibles : ils vont traverser le temps. Plus ou moins bien certes, mais on les retrouve, même sous la forme de l’imaginaire de la ruine, évidemment particulièrement présent dans les schémas apocalyptiques et post-apocalyptiques.

Je n’en ai pas parlé dans le livre, mais, dans cette production imaginaire, j’ai été intéressé de voir régulièrement revenir le modèle des arcologies (*), ces bâtiments et architectures qui tenteraient ou auraient tenté de faire fonctionner en leur sein des formes d’écologie. Dans le courant cyberpunk, c’est plutôt sur le mode de l’échec, où elles tendent à apparaître comme des restes de tentatives avortées. Plus récemment, chez Paolo Bacigalupi, notamment dans son roman Water Knife (2015), les arcologies apparaissent comme des espèces d’enclaves que des catégories privilégiées auraient réussi à se réserver, notamment pour s’éviter les affres d’une sécheresse généralisée.

A.À.V. : Si on regarde ces récits sous l’angle du maintien de l’habitabilité de la planète, quel sens donner aux figurations de cabanes dans des forêts (comme dans Oblivion) ou aux modèles symbiotiques avec les éléments naturels (comme dans Avatar) ? Sont-ils riches ou caducs pour la réflexion écologique ?

Y.R. : L’imaginaire collectif semble peiner à concevoir un développement humain en dehors d’une extension continue de la technosphère. On conçoit facilement que les questions qui seraient alors soulevées pourraient être désagréables ou perturbantes. Que signifie devoir vivre, chaque jour, dans des environnements où ce qu’on appelait « nature » a été mis à distance ou transformé au point que l’idée est à peine un vague souvenir ? Même si c’est d’une manière qui peut paraître détournée, la science-fiction remet sur le devant de la scène la question du choix du mode de vie et de sa dépendance par rapport aux appareillages et systèmes techniques.

Oblivion est un film intéressant pour ses ambiguïtés : il réactive l’image du refuge à l’écart des fracas du monde environnant, mais il est symboliquement davantage inscrit dans un passé nostalgique, comme s’il y avait une inévitabilité à la destruction du monde qui l’entoure. Quant à Avatar, le film remet en scène des valeurs et des formes de spiritualité tellement arasées par la modernité triomphante que leur retour risquerait d’apparaître comme une espèce de reconstruction fantasmée.

A.À.V. : Dans les histoires thématisées sur le climat, les issues se révèlent globalement peu heureuses. Comment comprendre que l’on imagine se relever (non sans mal) d’une apocalypse nucléaire ou d’une prédation capitaliste généralisée, mais pas du réchauffement climatique ?

Y.R. : La perception des durées joue probablement un rôle. À un niveau global, la restauration ou la transformation de situations écologiques ne peut généralement se faire que sur des temporalités longues, que les modèles sociaux devenus dominants n’ont guère contribué à favoriser. C’est aussi pour ces raisons que les imaginaires sont un bon indicateur de la capacité à continuer à forger des alternatives. Et l’impression est en effet qu’il faut souvent remonter dans le temps et dans des productions déjà relativement anciennes pour en faire ré-émerger. Avant le solarpunk, mais non sans résonances, ce que j’ai appelé la « frugalité autogérée » est l’espèce de modèle expérimental qu’on trouve dans le roman Les Dépossédés de l’Américaine Ursula Le Guin (en 1974). Avec des détails presque proches de l’anthropologie, elle y teste en quelque sorte un type de collectivité qui parviendrait à gérer une situation de rareté des ressources, sans propriété, ni gouvernement (mais avec quand même l’aide d’un système informatique). L’intérêt des « lignes de fuite », c’est aussi de montrer que toutes ont leurs difficultés et que, face à l’adversité, il peut y avoir certains choix à défendre. Mais ces visions signalent aussi des contraintes, et qui a envie de contraintes ?

A.À.V. : Les récits de science-fiction vous semblent différents des scénarios « experts » de la prospective. Entretiennent-ils, selon vous, des liens avec les scénarisations propres aux métiers de la conception ?

Y.R. : Un des forts enjeux actuels n’est pas seulement de remettre du futur dans le présent, mais aussi d’y remettre des perspectives de long terme. La prospective peut avoir un intérêt, mais elle reste sur des horizons temporels qui paraissent bien courts face à la portée des transformations écologiques en cours. La science-fiction n’a pas ces hésitations. La difficulté est en effet de penser le futur à l’écart des imprégnations du présent, comme lorsqu’on cherche à avoir une longueur ou un coup d’avance pour éviter de se faire déborder.

Si la science-fiction a un avantage comme mode d’exploration et de connaissance, c’est parce qu’elle paraît un cadre plus propice aux visions larges sur les métamorphoses du monde. Elle est une mise en scène des formes possibles du changement social. Ce serait donc réducteur de la considérer comme une forme d’évasion en dehors de la « réalité ». Au contraire, elle peut fonctionner comme une invitation à y plonger plus profondément, typiquement en décapant un vernis de confort ou de certitudes.

Ce décalage fictionnel permet alors effectivement d’arriver avec un autre regard devant la variété de constructions que l’humanité va probablement continuer à ajouter à la surface de la Terre. Par exemple, avec les projets de fermes verticales, c’est l’architecture qui devient cyborg, à la manière de ces entités hybrides qui ont largement peuplé la science-fiction en combinant l’organique, le vivant, avec l’artificiel, le technique.

Plus largement, la science-fiction est une façon de donner à voir les conséquences de choix urbanistiques (ou de non-choix même) qui auraient été faits dans une période antérieure. D’ailleurs, dans certaines portions du monde des urbanistes anglophones, il y a eu des tentatives pour montrer l’intérêt de l’imaginaire de la science-fiction pour les réflexions liées à la planification urbaine. De fait, une ressource puissante de la science-fiction est de décrire ou de visualiser, avec souvent moult détails significatifs, comment seraient peuplées, habitées, vécues, pratiquées, des projections urbanistiques, qui sont alors testées grâce à la médiation d’une autre forme d’expérience. À quoi ressembleraient les vies humaines dans des villes qui se seraient essentiellement développées en hauteur et qui ne seraient plus faites que de tours ? Y aurait-il un stress différent du fait de cette verticalité potentiellement écrasante ? On peut en avoir quelques projections et idées grâce à la littérature (Monades urbaines de Robert Silverberg et I.G.H.  de J. G. Ballard, par exemple, pour citer quelques classiques) et au cinéma.

Dans une orbite proche de la SF, en cherchant pour partie à y puiser des inspirations, il existe effectivement des initiatives de « design fiction » qui se développent, mais elles relèvent plutôt de l’entreprise commerciale, où il s’agit de s’adresser à des clients qui ont généralement des demandes, voire des produits à vendre. La science-fiction n’a a priori pas vocation à faire du prototypage, en tout cas pas de cette sorte.

A.À.V. : Vous accordez quatre fonctions à la science-fiction : l’habituation, la catharsis, l’alerte et l’émancipation. Le pessimisme ambiant tendrait à faire penser que la première se réalise sans peine. Quelles formes la fonction la plus active, l’émancipation, pourrait-elle prendre ? Autrement dit, par quels « praticiens du futur » souhaiteriez-vous peut-être être lu ?

Y.R. : La thématique montante de l’anthropocène et, a fortiori, celle de l’effondrement peuvent laisser l’impression qu’il n’y a plus guère d’espoir hormis gérer les conséquences de la dégradation écologique généralisée que l’humanité a enclenchée. L’angoisse et la peur sont rarement les réactions les plus propices à l’émancipation. Comme dirait Maître Yoda (pour rester, grâce à Star Wars, à proximité de la science-fiction) : « La peur est le chemin du côté obscur. La peur mène à la colère, la colère mène à la haine, la haine mène à la souffrance ».

Je dirais que le livre ne s’adresse pas forcément à des « praticiens du futur », mais à toute personne qui s’intéresse au futur et au devenir de notre monde. L’ouverture imaginaire est toujours un recours pour empêcher d’enfermer la pensée dans un « There is no alternative ». Le livre met une part de cet imaginaire à disposition pour celles et ceux qui voudraient confirmer ou se convaincre que le futur est toujours une affaire de choix, et que les récits dans lesquels s’inscrit la trajectoire de l’humanité doivent rester ouverts. Il ne suffit pas effectivement de refuser la fatalité. Pour l’individu comme pour un collectif, l’émancipation passe par la réflexion sur sa propre condition, et la science-fiction peut justement être un vecteur de réflexivité, une forme de stimulation à la réflexion. Elle problématise le rapport à ce qui nous entoure, l’importance des coexistences, et c’est en ce sens qu’elle se révèle aussi précieuse. En version positive, c’est ce que j’ai essayé de proposer avec l’idée de « souciance ». C’est redonner du sens à la destinée des sociétés humaines en les reconnectant avec ce qui les entoure et qui assure leur subsistance. La question est majeure : comment se construit un collectif lorsque ses contours sont en pleine redéfinition, à la fois du fait de la place croissante occupée par de nouvelles entités, machiniques notamment (robots, etc.), et de la disparition ou de la quasi-disparition d’espèces vivantes et d’écosystèmes ? Quelles nouvelles régulations ce collectif doit-il se donner ?

L’émancipation suppose en tout cas de ne pas penser que l’horizon futur est bouché et une pré-condition est toujours d’avoir à disposition des visions alternatives. Même les dystopies ou des scénarios post-apocalyptiques ont un intérêt de ce point de vue. Cet intérêt est aussi d’amener à se poser la question : comment pourrions-nous ou risquerions-nous d’en arriver là, à cette catastrophe ou régression sociale ? Ou, inversement : quel effort (collectif) y aurait-il à faire pour ne pas déboucher sur ces situations ? Les fictions aident non seulement à rappeler que le relatif confort présent pour certaines populations n’est pas éternellement acquis, mais aussi à mettre en relief les espaces où se maintiennent des capacités d’action (même) lorsque les situations se sont aggravées ou se détériorent. Selon les conditions, l’espoir est mince, mais sa petite lueur brille encore dans certaines portions de ces imaginaires orientés vers le futur.

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(*) L’« arcologie », contraction d’architecture et d’écologie, est un concept théorisé par l’architecte italo-américain Paolo Soleri dans les années 1960-70 et mis en œuvre dans la ville expérimentale d’Arcosanti, en plein désert dans l’Arizona. Dans les œuvres de SF où il apparaît, le terme est repris sans nécessairement de référence directe à ce précédent, même si l’idée en est similaire.





« La science-fiction expérimente les conditions de la vie en commun »

5 10 2018
(Entretien)

Chewie & porg

Une photo d’illustration tirée du dernier Star Wars (Episode VIII – The Last Jedi) ? Un wookie et un porg ? Ce n’est pas ce qui serait spontanément venu à l’esprit pour illustrer l’idée d’un cosmopolitisme des espèces, mais il s’avère que le rapprochement fonctionne. Et, en plus des entités « vivantes », la science-fiction permet d’imaginer que ce cosmopolitisme très étendu puisse même aller jusqu’aux machines et robots. Rapides explications dans un entretien pour Usbek & Rica, accessible par ici. Tous les détails sont évidemment dans le livre récemment paru (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur), toujours disponible aux Editions Champ Vallon.

 





Hors des décombres du monde : désormais en librairie !

30 08 2018

Depuis quelques années, je réfléchis en politiste sur l’intérêt (notamment politique donc) de la science-fiction et la façon dont elle peut aider à (re)penser les enjeux écologiques qui marqueront inévitablement les prochaines décennies et probablement au-delà. Le livre qui réunit l’ensemble de ces réflexions est désormais disponible en librairie. Ce qui tombe bien pour  la « rentrée des idées », puisqu’il permet d’y remettre quelques augures désagréables (catégorie « Angoisses sociales » dans le journal Le Monde).

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Présentation :

L’humanité doit-elle se préparer à vivre sur une planète de moins en moins habitable ? Comment adapter l’équipement intellectuel collectif pour éviter une telle situation ? Et pourquoi pas en recourant à la science-fiction et à son potentiel imaginaire ? En considérant les profondes transformations du monde avec le regard évolutif de la science-fiction, ce livre ne se contente pas de montrer que ses déplacements dans le temps et dans l’espace sont riches de toute une imagination écologique, en littérature comme au cinéma. De cette masse de récits et de représentations peuvent en effet être aussi dégagées des expériences et des ouvertures inspirantes, aidant à réfléchir, éthiquement et politiquement, sur les manières pour une collectivité de prendre en charge les défis environnementaux. La science-fiction, au-delà de ce qu’elle peut susciter comme espoirs (les plus) démesurés ou inquiétudes (les plus) pessimistes, comme découragements devant les menaces annoncées ou sursauts de conscience, offre à la réflexion, en plus d’un réservoir imaginaire, un support de connaissance susceptible de nous aider à habiter les mondes en préparation. Et, peut-être, à avancer vers de nouveaux possibles et une autre éthique du futur…

Le sommaire est également disponible sur le site de l’éditeur.





Ce que la science-fiction doit aux écrivaines

6 05 2018

Dans mon prochain livre (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur, à paraître le 23 août 2018 aux éditions Champ Vallon), je termine en essayant de dégager des « lignes de fuite » qui pourraient véhiculer des formes d’espérance en matière écologique. Sur les six repérées, trois sont liées à des œuvres de femmes, qui sont d’autant plus intéressantes qu’elles permettent de ne pas les ramener à une espèce d’essence féminine unique et homogène. Entre l’« abstention technologique » de Marion Zimmer Bradley dans La vague montante (1955), la « frugalité autogérée » d’Ursula Le Guin dans Les dépossédés (1974) et le « conservationnisme autoritaire » de Karen Traviss dans sa série des « guerres Wess’har » (six tomes, de 2004 à 2008), les voies dépeintes sont différentes et contrastées. Ce n’est pas un hasard. Explications dans le texte qui suit, également paru sur le site d’Usbek & Rica.

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La servante écarlateLe passage de La servante écarlate du roman à la série télévisée (dont la diffusion de la deuxième saison débute en ce moment) aura eu un autre mérite : remettre en visibilité la place des femmes dans la littérature de science-fiction. Sans nécessairement s’en revendiquer (puisqu’elle préfère le qualificatif « fiction spéculative »), la canadienne Margaret Atwood, qui publiait The Handmaid’s Tale en 1985, fait partie de tout un ensemble d’autrices qui ont elles aussi marqué le genre de leur empreinte, à défaut de l’avoir investi autant que leurs homologues masculins.

En termes quantitatifs, il est difficile de ne pas constater qu’en la matière, la production est en effet majoritairement masculine. Encore plus que la littérature générale ou « blanche », la science-fiction a cette réputation largement justifiée d’être écrite non seulement par et pour des hommes, mais on pourrait aussi ajouter : occidentaux et avec des dispositions par rapport au genre qui entrent en résonances avec leurs manières d’interpréter le monde social. Même si elles paraissent décalées par rapport au « réel », les visions du monde exprimées dans la science-fiction ne sont pas sans ancrages sociologiques, et le genre est aussi le résultat de décennies où les cadres de référence ont été établis, balisés et entretenus dans et par des milieux essentiellement masculins. Ce qui donne, symboliquement, cette figure récurrente et presque lassante du héros qui sauve le monde, ou renverse à lui seul un énorme complot…

De Mary Shelley à Ursula Le Guin

Si l’on tente une généalogie du genre, difficile de ne pas passer par le livre fondateur que fut Frankenstein de Mary Shelley (on en fête les 200 ans cette année). Le livre peut aussi être lu comme un questionnement sur la démesure de l’ambition technique des hommes : pas seulement celle de la généralité humaine, mais peut-être plus celle liée à une pulsion masculine de maîtrise. Malgré cette figure originelle d’écrivaine qui aurait pu être inspiratrice, les écrivaines sont ensuite restées plutôt rares dans la SF, et en tout cas minoritaires même dans la période la plus récente. Parmi les hypothèses fréquemment évoquées pour expliquer cette faible présence féminine, il y a en effet celle du rapport à la science, et plus précisément aux sciences « dures », réputées pour attirer moins les filles que les garçons. Mais l’enjeu est aussi de pouvoir être en contact avec le genre, notamment pendant la période de formation scolaire. Or, la science-fiction n’a jamais été considérée comme un genre noble, et surtout pas suffisamment pour pouvoir intégrer des programmes de cours de français. C’est probablement là qu’il faudrait aussi introduire des autrices, qui ont de fait apporté qualitativement leur contribution à ce patrimoine littéraire avec des œuvres marquantes et importantes.

La science-fiction féminine a de fait intéressé les analystes pour sa manière presque propre et particulière de traiter les questions liées aux différences, aux identités, aux normes relationnelles. De ce point de vue par exemple, le cyberpunk féminin (Pat Cadigan, Tricia Sullivan par exemple) ne peut être confondu avec son congénère masculin dans les façons de travailler les effets individuels et sociaux des mutations techniques liées à l’informatique, à la cybernétisation généralisée, à la cyborgisation des corps, etc.

D’ailleurs, c’est souvent avec le recul qu’on voit mieux les contrastes. La science-fiction des années 1950, encore ultra majoritairement masculine, apparaît généralement marquée par sa confiance dans le progrès technologique. À l’écart du sens du courant, c’est chez une femme, Marion Zimmer Bradley, dans La vague montante (« The Climbing Wave », 1955), comme une espèce de prémices d’un questionnement qui va se développer plus tard, qu’on trouve une description de société ayant fait le choix collectif de vivre en dehors de la dépendance au système technique. Comme un renversement ironique et symbolique, le texte s’installe au début en mettant en scène un dédain complet de la population future devant un vaisseau spatial revenant sur Terre après des siècles de mission colonisatrice sur une autre planète.

Face aux auteurs masculins qui ont pu sembler avoir préempté les aspects scientifiques « durs », les écrivaines paraissent avoir plus souvent mis en avant la dimension anthropologique. Si l’on forçait le trait, à l’abstraction des grandes conquêtes spatiales et des vertiges technologiques s’opposerait le concret des relations humaines. Lorsque dans Moxyland (2008), la Sud-africaine Lauren Beukes s’intéresse par exemple au téléphone portable, ce n’est pas tellement, ou pas seulement, pour les évolutions technologiques possibles, mais surtout pour les formes de ségrégation et de domination dont il pourrait être l’intermédiaire, Ou, autre exemple, c’est cette capacité à se mettre dans la peau du colonisé en le représentant sous forme extraterrestre, comme dans Le nom du monde est forêt (1972) d’Ursula K. Le Guin. Fille d’anthropologues elle-même, elle a produit une œuvre généralement appréciée justement pour la richesse de ses descriptions quasi-anthropologiques (si tant est que le terme vaille encore pour des populations qui ne sont plus limitées aux seuls humains).

L’avantage de la science-fiction est en outre d’offrir un cadre favorable pour pouvoir bousculer les normes culturelles (sexuelles, morales, etc.), avec des possibilités quasiment illimitées tant que peut marcher l’imagination. Chez certaines autrices, l’engagement s’est même avéré plus marqué lorsqu’il s’est agi de mettre en scène des options ou des modèles radicalement différents des sociétés patriarcales. Lorsqu’est représenté un devenir posthumain de l’humanité, les différences de sensibilité se font aussi sentir dans le traitement des enjeux qui sont en arrière-plan (quels corps, avec quelles modifications ou « améliorations », etc.). Allez lire par exemple Elizabeth Vonarburg ou Joëlle Wintrebert sur ces questions ou pour réfléchir d’une autre façon sur les schémas genrés.

Parité littéraire à l’horizon ?

L'autre moitié de l'hommeDe manière intéressante, lorsqu’on a assisté à une espèce de retour des utopies dans les années 1970, mais sous la forme de ce que certains analystes américains ont appelé des « utopies critiques », c’est par l’intermédiaire d’œuvres de femmes comme Joanna Russ, Marge Percy et Ursula Le Guin. De manière tout aussi intéressante, plus récemment, l’apparent retour massif des dystopies, notamment dans les versions classées « young adult », tient aussi au succès de livres écrits par des femmes : la série Hunger Games de Suzanne Collins, la série Divergente de Veronica Roth, parmi les plus connues. Il y a comme une forme de jeu avec certains codes du genre (ou des sous-genres), comme une capacité à les déplacer, qui se révèle ainsi dans l’incursion des femmes sur des territoires qui pouvaient paraître relativement balisés.

S’il est difficile de parler de cycles, on peut avoir l’impression d’un contexte qui devient tendanciellement favorable (trop lentement peut-être) à une plus grande expression féminine en science-fiction. À l’échelle internationale, même si c’est dans une expression essentiellement anglophone, certains indicateurs peuvent être pris pour confirmer les évolutions. Si l’on regarde par exemple l’attribution des principaux prix du genre (Hugo, Nebula, etc.) dans la dernière décennie, les femmes sont nettement plus présentes. Certes, il pourrait être répondu que, pour celles qui seraient tentées par les mondes de l’imaginaire, il reste encore un large espace à saisir. Et en France spécialement : lors d’une table ronde intitulée « Wonder Woman II » au festival des Utopiales à Nantes en 2014, où les principales autrices écrivant en français étaient présentes sur la scène, Jeanne-A Debats avait repris une boutade de Catherine Dufour et signalait ironiquement que, s’il y avait une bombe qui tombait sur la scène, il ne resterait plus de SF féminine francophone.

La Servante écarlate, terriblement d’actualité

Avec la série télévisuelle qui l’a remis dans l’actualité, La servante écarlate de Margaret Atwood a probablement attiré des lecteurs, et peut-être des lectrices justement, qui ont pris le livre sans forcément le rattacher au genre de la science-fiction. Loin des constructions imaginaires et fantasmatiques sur le clonage et d’autres possibles formes de reproduction humaine, le livre revenait au concret du contrôle des ventres des femmes et des injonctions morales quotidiennement subies. Aidé par l’actualité, la série a redonné un écho à ces préoccupations en leur fournissant une incarnation éminemment visuelle. Dans le contexte de pression religieuse et morale qui marque les États-Unis, le livre a gagné encore plus fortement en résonance, et on a vu en effet des mobilisations contre le Président Donald Trump s’en servir comme référence illustrative d’un présent en train de dérailler vers la dystopie. Avec des slogans du type : « Make Margaret Atwood fiction again » ou « The Handmaid’s Tale is not an instruction manual ». Une démonstration de la puissance du récit…

Il n’est pas forcément facile de qualifier des différences entre les textes de science-fiction écrits par des hommes ou des femmes. Néanmoins, du point de vue des thèmes et de leurs traitements, il n’est en tout cas guère possible de les confondre. Il y a ainsi des manières potentiellement distinctes de ressentir ou de faire ressentir ce qu’est le pouvoir et comment il peut se manifester. Par pesanteur sociohistorique, les femmes sont bien placées pour savoir ce que signifie être assignées à une position d’altérité et de soumission. à cet égard, un roman comme Le pouvoir (2016) de Naomi Alderman est plus qu’un amusement avec l’hypothèse de femmes ayant acquis l’espèce de super-pouvoir d’infliger aux hommes des décharges électriques, n’importe quand, qu’elles se sentent menacées ou non. Sans que cela soit nécessairement affiché, la science-fiction féminine paraît finalement presque plus politique que celle hommes. Évidemment sur le rapport au corps, puisque, de manière accentuée, on y voit qu’il n’est pas qu’une question personnelle, mais constitue une question profondément politique. Mais aussi sur bien d’autres enjeux où est traduit et rendu perceptible ce qu’une culture dominante peut produire comme malaise, voire souffrance.

 





Quand les dystopies s’écrivent aussi sur les murs…

10 02 2018

En attendant une parution plus substantielle (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur, au printemps aux éditions Champ Vallon), le texte qui suit, également disponible sur le site du magazine Diacritik, est une occasion de reparler de dystopies, mais à travers leur expression et transfert sur des supports plus originaux.

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Entre la fiction et le réel, les frontières sont poreuses. Les dystopies semblent s’épanouir dans la première. Tellement, même, qu’il devient difficile de penser que leur abondance, en ce début de XXIe siècle, soit sans rapport avec le contexte où elles s’expriment. Tensions sociales et politiques, emportements et envahissements techniques, féodalisations économiques, dégradations écologiques (liste évidemment non exhaustive) paraissent redonner des conditions historiques favorables à ces descriptions de sociétés ayant déraillé du chemin du progrès collectif : littérature, cinéma, jeux vidéo et autres supports culturels les ont largement accueillies.

Ces dystopies ont parfois aussi comme des rhizomes et circulations souterraines qui paraissent surgir ailleurs de manière impromptue. Dans le réel en effet et jusque sur les murs et trottoirs. Comme si graffitis et autres représentations visuelles à message devenaient un support pour un retour iconique du refoulé… Dans une période qui semble tolérer de moins en moins ces inscriptions sauvages, il serait extrêmement réducteur de les considérer simplement comme des espèces de marqueurs d’une déliquescence urbaine. Les graffitis sont une manière de marquer et d’occuper l’espace public. Ils sont l’intermédiaire d’une dissidence, une esthétique de la transgression, et, pour cela, le support fait presque tout autant partie du message. Pour annoncer quoi ? Des lendemains qui pourraient ne pas chanter ?

Big Brother is Watching You

Depuis George Orwell au moins et son roman 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), la surveillance des populations figure comme une vieille question largement exploitée par la science-fiction et d’autres formes d’anticipation spéculative. De ce roman emblématique de la veine dystopique, « Big Brother is watching you » (Le Grand Frère vous / te regarde) est l’un des slogans les plus notoirement connus et repris. Et facile à détourner… Sous forme d’affiches dans le roman, ce slogan est la marque du pouvoir et de son omniprésence ; sous forme de graffitis, sur des murs plus réels, il devient symbole de résistance diffuse et presque insaisissable. Le graffiti est l’arme du faible dans une guerre de position où il ne peut avoir l’avantage. Une arme esthétique et symbolique face aux dispositifs d’un État policier qui semble toujours prêt à étendre son contrôle. En détournant le slogan, sa reprise sous forme de graffiti rappelle que la liberté est fragile. Courte et simple, la phrase d’Orwell a l’avantage de résumer la surveillance totalitaire et de la rendre presque sensible. En la faisant glisser dans un autre registre expressif, la répandre sur les murs est une manière de rappeler à quel point la tentation du contrôle permanent peut être insidieusement présente en tous points de n’importe quel territoire. George Orwell n’aurait même probablement pas imaginé tous les dispositifs rendus aujourd’hui possibles par les évolutions techniques : non plus seulement la prolifération des caméras, mais leur installation sur des drones, le couplage avec des logiciels de reconnaissance faciale, etc. Sans parler de la précision dorénavant acquise par la surveillance satellitaire… De quoi d’ailleurs amener à se demander, du fait d’une telle omniprésence, si le modèle orwellien (resté dans un schéma panoptique) est encore adapté. Nonobstant, si Big Brother est partout, le graffiti aurait donc lui aussi autant de raisons de pouvoir surgir de partout : presque une méthode à part entière pour tenter de déjouer l’intériorisation des contraintes. Comme a pu le faire l’artiste Bansky en apposant un graffiti provocateur (« One nation under CCTV ») juste sous le regard d’une caméra londonienne.

Si ces graffitis sont les marques et symboles d’une forme de dissidence ou résistance, pas étonnant qu’ils (ré)apparaissent dans l’arrière-plan des sociétés dystopiques représentées sous le prisme fictionnel. Ils permettent de signaler que quelque part, clandestinement, des groupes d’opposition existent et aident à garder l’espoir de renverser la situation subie.

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Dans le film Les fils de l’homme (Children of Men, 2006), le graffiti semble effectivement servir à véhiculer et laisser entrevoir cette possibilité d’un autre horizon, face à un monde qui paraît devenu plus violent et où les humains sont touchés jusque dans leur capacité de reproduction. Quelque part, il y a au moins une action qui est tentée : « The Human Project lives ». En l’occurrence, dans le film d’Alfonso Cuarón, le « Human Project » est un groupe de scientifiques essayant de trouver une solution contre l’infertilité généralisée qui met en péril l’humanité. Même s’il n’y a pas de localisation précise, c’est l’existence supposée (et ainsi rappelée visuellement dans le décor urbain) de ce groupe qui justifie la mission servant de trame narrative : escorter vers lui une jeune femme miraculeusement enceinte. Dans cette utilisation, le graffiti permet de donner un nom à la résistance et à l’espoir. Le « Human Project » est cette petite lumière qui paraît visible au bout du tunnel. Sinon, la suite sera l’extinction de l’espèce humaine. Comme dans d’autres dystopies démographiques, le film remet en scène la fragilité de cette dernière : hors palliatifs techniques (clonage, hybridation génétique, etc.), une société sans enfants a de fortes chances d’être une société sans avenir. Sous la forme mise en slogan dans le film, le graffiti apparaît encore davantage comme l’expression d’une énergie vitale. Doublement même : par les mots et par l’acte. L’espèce humaine s’avère capable d’engendrer les risques finissant par peser sur sa capacité à se perpétuer, mais aussi de chercher en son sein les ressources pour affronter la crise. Cependant, sous certaines conditions que rappelle le cadre fictionnel dystopique : comme si les signaux devaient être accentués avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne serve plus à rien de se lamenter en se demandant qui est responsable du drame subi collectivement.

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Les graffitis sont aussi des traces susceptibles de perdurer et voyager dans le temps. Dans L’Armée des douze singes (12 Monkeys, 1995), c’est grâce à eux que les scientifiques survivants pensent pouvoir retrouver la piste de l’origine (probablement humaine et malintentionnée) du virus qui a quasiment éradiqué l’humanité. Le film de Terry Gilliam joue sur les allers-retours à travers les époques, avant et après le moment apocalyptique. Le héros, condamné qui n’a pas le choix, reçoit pour mission de remonter dans le passé pour retrouver les responsables présumés. Sauf qu’il peut être difficile d’interpréter des traces sans éléments de contexte, et c’est ce qui fourvoiera les scientifiques du futur en les mettant certes sur une piste (celle de l’« armée de douze singes »), mais pas la bonne, alors qu’ils en étaient pourtant tout proches. Car ce n’est pas ce groupe d’activistes de la cause animale qui a créé le virus, même si son leader et ses membres paraissent défendre cette cause de manière radicale. En tout cas, pas au point d’avoir les moyens de mettre en chantier un projet d’élimination de l’humanité. Les véritables responsables de l’épidémie mortelle ne cherchaient pas autant de visibilité que celle signalée graphiquement sur les murs. Modestement d’ailleurs : à défaut de pouvoir donner rapidement droits et libertés aux animaux, le logo, facilement reproductible sous forme de pochoir, apparaît comme une manière commode de répandre la cause dans la ville, de donner une présence à des non-humains ne pouvant compter que sur des porte-parole humains. Ces singes, symboliquement par la peinture, sont aussi le sauvage qui resurgit au cœur de la civilisation. Ce sauvage sera d’ailleurs finalement libéré, mais par la résultante d’un jeu de boucles temporelles où le futur va finir par créer le passé, sans qu’une quelconque volonté puisse modifier le cours inexorable des événements. Après cette apocalypse sélective, les animaux et autres êtres vivants auront donc moins à craindre de la présence humaine, confinée sous terre, mais la troupe fantoche de l’« armée de douze singes » n’aura eu qu’un rôle involontaire.

Tout en renvoyant à un contenu éminemment sérieux, graffitis et pochoirs peuvent conjointement convoyer des formes d’ironie ; ils sont un jeu avec des références culturelles largement partagées. Cette ironie, c’est la capacité à récupérer les tropes de la dystopie pour les incorporer au réel et en faire une clé d’interprétation. Autrement dit, comme une autre voie pour profiter d’une puissance d’évocation élaborée ailleurs. Car l’enjeu est évidemment d’accrocher l’attention pour mieux faire passer le message politique.

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Ainsi exposés à la vue des potentiels passants, ces graffitis viennent comme un prolongement de la fonction d’avertissement ou d’alerte portée par les fictions dystopiques. Comme s’il fallait montrer que le cauchemar qu’elles contiennent ne devait pas sortir de la fiction… Dans La servante écarlate (The Handmaid’s Tale), c’est le sort réservé aux femmes qui relève du cauchemar. La série télévisée diffusée depuis avril 2017 a donné une force visuelle supplémentaire au roman originel de Margaret Atwood (1985), et le contenu de l’œuvre n’a fait que gagner en résonance au fil de l’actualité politique qui a accompagné l’entrée de Donald Trump dans le champ du pouvoir aux États-Unis. Dans la République de Gilead, devenant ainsi crédible comme celle d’un futur peut-être proche, la condition des femmes est placée sous le règne de la contrainte. À la fois à cause de la dictature politique et religieuse qui s’est imposée et a réduit leurs droits, mais en plus à cause des pressions supplémentaires que rajoute la baisse générale de la fécondité. En particulier sur celles, peu nombreuses, qui s’avèrent encore capables d’enfanter. Dans le cas des ces dernières, leur habillement, cape rouge et cornette blanche, est le marqueur de leur condition, de leur assignation à un rôle particulier : porter les enfants des nouveaux despotes. Ces femmes asservies ont une même fonction et l’habit commun les rend presque interchangeables. La reproduction, grâce au pochoir, de ces silhouettes normalisées, leur alignement comme une longue série, rappelle cette violence symbolique. Laquelle s’exprime d’ailleurs sous d’autres formes dans la République de Gilead et révèle le caractère subversif que peuvent prendre des messages visuels apparemment anodins : de même que l’expression publique des sentiments a été rendue suspecte par la pression puritaine, les graffitis amoureux ne sont plus tolérés.

Comme on le sent aisément, et y compris à travers les représentations que reprennent certains graffitis, le registre dystopique transpire une crainte que le futur puisse s’annoncer pire que le présent. Bien pire… Parfois, par ces transcriptions murales, la dystopie vient déborder du cadre de la fiction, mais comme s’il s’agissait de pouvoir l’y remettre. Crainte plus ou moins consciente que la vision cauchemardesque ne soit pas que de fiction ? Que les acquis de certains progrès puissent être perdus ? Que notre condition collective soit déjà engagée sur une pente dystopique ? Et jusqu’à quand d’ailleurs sera-t-il encore possible de voir des graffitis sur les murs ? Là aussi, en s’exprimant par le registre de la science-fiction, certaines visions spéculatives peuvent acquérir des résonnances troublantes. Et si la technique mise au service du pouvoir parvenait à l’emporter sur la pulsion expressive du graffiti ? Comme dans Demolition Man, film de Marco Brambilla (1993), où Sylvester Stallone joue un policier brutal transporté dans une Californie future aseptisée : dans cette nouvelle société disciplinaire, plus besoin de se préoccuper des graffitis, puisque les murs comportent des dispositifs automatisés permettant de repeindre presque instantanément sur les dessins tracés (et avec une efficacité qui permet de ne pas laisser un autre type de machine taguer impunément des slogans critiques du type « Life is Hell », comme dans une scène du film). Dystopie également ? Par contraste, on pourrait être incité à penser que, tant que graffitis et autres décorations sauvages peuvent être posés, c’est qu’il reste une énergie dissidente, un potentiel de mobilisation, dans une partie de la population ; que le stade du découragement généralisé n’a pas été complètement atteint. Vue sous cet angle, c’est alors la disparition de cette variété d’inscriptions qui serait un signe, mais peut-être pas le plus rassurant…

 





Blade Runner 2049 : les humains rêvent-ils de mondes dystopiques ?

25 10 2017

Le texte qui suit est aussi paru sur le site d’Usbek & Rica.

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Pourquoi cette impression que Blade Runner 2049, malgré son apparence de film de science-fiction, n’a guère à nous dire sur le futur ? À la limite, c’est même son absence de prise de risque qui est intéressante. Révélatrice même.

Dans ce qu’un film met en scène et les symboles qu’il véhicule se lit aussi son contexte de production et de réalisation. Dans L’inconscient politique[1], l’intérêt des réflexions de Fredric Jameson était de montrer que les expressions esthétiques des conditions d’une société ont aussi une dimension politique (et de la littérature, qu’il prend pour point de départ, on peut facilement étendre au cinéma). Ce sont même des contradictions plus ou moins latentes que ces expressions peuvent ainsi révéler.

Blade Runner 2049 est donc censé donner une suite au Blade Runner sorti en 1982, lui-même inspiré du roman de Philip K. Dick Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?[2] La trame initiale du film joue avec un certain nombre de prolongements et renversements par rapport au précédent. Pas de doute cette fois-ci que ce soit un « réplicant » qui fasse le sale boulot de « blade runner » : l’agent K élimine les anciens modèles suspects sans états d’âme. Jusqu’au moment où l’élimination d’un de ces androïdes l’engage dans une enquête aux enjeux bien plus lourds, qui vont le remettre sur la trace du passé et notamment d’un de ses prédécesseurs.

Il y avait du postmoderne dans Blade Runner[3], pas seulement par l’annonce d’un futur inévitablement dystopique, mais aussi parce qu’il laissait penser qu’il pouvait y avoir des questionnements métaphysiques en dehors ou à l’écart des grands récits religieux. La suite, Blade Runner 2049, donne l’impression de passer son temps à réactiver des résidus de religiosité : dans le fil principal de l’histoire (la confirmation du « miracle » d’un enfant né de parents non-humains) et jusque dans les péripéties et détails de l’intrigue, comme la contre-attaque qui vient du ciel pour miraculeusement sauver l’agent K, à un moment encerclé dans une décharge où l’a mené son enquête.

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On hésite à reprendre le qualificatif de postmoderne pour ce nouveau film. Guère d’audace en matière de prospective technologique. La mise en scène esquissée pour l’utilisation des drones est par exemple déjà en-deçà des recherches engagées dans le domaine : miniaturisation, fonctionnement en essaims, etc. Hormis les voitures volantes et la présence de procédés hologrammatiques, pas d’exubérance technologique non plus. L’absence de téléphones portables et autres « nouvelles technologies de l’information et de la communication » est même apparemment un choix de l’équipe de réalisation[4]. La vidéosurveillance généralisée semble également avoir disparu (Ou alors prend-elle d’autres formes ?).

La question n’est pas de savoir si les visions produites dans la science-fiction sont justes ou non dans leurs anticipations. Plus intéressant est de pouvoir observer ce qu’elles explorent[5]. Avec ce film, et a fortiori quand on connaît bien la science-fiction et l’évolution du genre, on est presque surpris de ne pas avoir une vision encore plus dystopique[6]. Pour ce qui concerne la réduction et la fermeture des espérances, dans la gamme disponible des écodystopies (les dystopies écologiques), la vision de Blade Runner 2049 n’est pas la pire. Loin de là et, typiquement, s’agissant de l’augmentation des concentrations urbaines…

L’incarnation de l’hubris technicienne n’est plus le savant fou qui a longtemps sévi dans la science-fiction : c’est l’entrepreneur de génie (trope maintenant courant), loué parce qu’il a réussi à convaincre qu’il apportait une solution ou un « progrès » apparent à la collectivité. En l’occurrence, la solution technique développée sous l’égide du magnat aurait permis à l’humanité de sortir d’une pénurie alimentaire devenue critique. Celui-ci aurait même consenti à rendre gratuit l’accès aux brevets, permettant de produire des protéines à partir de l’élevage de vers (la séquence d’ouverture du film se déroule dans ce type de ferme). Au moins les populations ont-elles à manger… Des androïdes, cet entrepreneur démiurge aurait également réussi à faire des esclaves obéissants (mais pas tant que ça, puisque [incohérence du scénario ?] la rébellion semble en préparation).

De manière symptomatique, le film conserve, comme des objets iconiques, des automobiles (volantes certes) qui ont pourtant largement participé aux problèmes d’environnement et dont on pourrait se demander quelle est l’énergie qui les propulse. Par le jeu du placement de produit, on sait au moins que la société Peugeot espère encore être présente dans trente ans. À en juger par la large présence des publicités, la survie de la société de consommation est également prise comme hypothèse de base, malgré la responsabilité que les générations à venir auraient pu attribuer au mode de vie de leurs aïeux dans la décrépitude de leur environnement.

Le film fonctionne presque comme un retour du refoulé et de manière ambiguë : il digère la dégradation écologique générale et son déni latent pour esthétiser les effets d’un processus qui semble s’être inexorablement poursuivi entre 2019, l’année où se déroule le premier Blade Runner, et 2049, l’année de cette suite. La seule séquence où apparaît une nature verdoyante (avec ce qui pourrait passer pour des images d’un documentaire sur les insectes) laisse à penser que, dans ce monde futur, celle-ci ne peut plus relever que du souvenir, travaillé même en l’occurrence comme un simulacre. En même temps, le film joue sur l’espoir que la stérilité ne soit pas une fatalité : celle des androïdes d’abord, mais celle de la Terre du futur également, avec cette séquence au début où, comme dans Wall-E (2008), la découverte d’une fleur abandonnée, alors qu’elle devrait ne pas pouvoir pousser, laisse imaginer que tout peut repartir.

BLADE RUNNER 2049

La Terre dépeinte pour 2049 est devenue moins habitable, mais l’existence humaine est traitée comme si elle parvenait toujours à s’adapter. Y compris avec la préservation du type de système socio-économique devenu dominant au cours du XXe siècle. Le même mode de vie avec une dose d’inconfort en plus ?

Tout bien considéré, si l’on veut faire quelque chose de Blade Runner 2049, ce n’est peut-être pas tellement avec la question de l’avenir de l’espèce humaine. Ce serait peut-être plutôt par l’invitation (même à peine esquissée) à se demander quelle serait l’espèce la plus adaptée à l’anthropocène : humaine ou « réplicante » ? Si tel est le futur promis, laquelle s’accommoderait d’une biosphère non seulement altérée, mais irrémédiablement dégradée ? Laquelle habiterait le plus facilement un monde dystopique ?

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[1] Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique, Paris, Questions Théoriques, 2012.

[2] Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979 / Blade Runner, Paris, J’ai lu, 1985 (Do Androids Dream of Electric Sheep?, New York, Doubleday, 1968).

[3] Cf. Matthew Flisfeder, Postmodern Theory and Blade Runner, New York, Bloomsbury Academic, 2017.

[4] « You won’t see iPhones in ‘Blade Runner 2049’, director says », CNET Magazine, October 1, 2017, https://www.cnet.com/news/blade-runner-2049-director-denis-villeneuve-interview/

[5] Cf. Yannick Rumpala, « Littérature à potentiel heuristique pour temps incertains : la science-fiction comme support de réflexion et de production de connaissances », Methodos. Savoirs et textes, n° 15, 2015. URL : http://methodos.revues.org/4178 ; Yannick Rumpala, « Tester le futur par la science-fiction. Extension du domaine des possibles, mondes préfabriqués et lignes de fuite », Futuribles, n° 413, juillet-août 2016, pp. 53-72.

[6] Cf. Yannick Rumpala, « Que faire face à l’apocalypse ? Sur les représentations et les ressources de la science-fiction devant la fin d’un monde », Questions de communication, n° 30, 2016, pp. 309-334.