Quand les dystopies s’écrivent aussi sur les murs…

10 02 2018

En attendant une parution plus substantielle (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur, au printemps aux éditions Champ Vallon), le texte qui suit, également disponible sur le site du magazine Diacritik, est une occasion de reparler de dystopies, mais à travers leur expression et transfert sur des supports plus originaux.

* * *

Entre la fiction et le réel, les frontières sont poreuses. Les dystopies semblent s’épanouir dans la première. Tellement, même, qu’il devient difficile de penser que leur abondance, en ce début de XXIe siècle, soit sans rapport avec le contexte où elles s’expriment. Tensions sociales et politiques, emportements et envahissements techniques, féodalisations économiques, dégradations écologiques (liste évidemment non exhaustive) paraissent redonner des conditions historiques favorables à ces descriptions de sociétés ayant déraillé du chemin du progrès collectif : littérature, cinéma, jeux vidéo et autres supports culturels les ont largement accueillies.

Ces dystopies ont parfois aussi comme des rhizomes et circulations souterraines qui paraissent surgir ailleurs de manière impromptue. Dans le réel en effet et jusque sur les murs et trottoirs. Comme si graffitis et autres représentations visuelles à message devenaient un support pour un retour iconique du refoulé… Dans une période qui semble tolérer de moins en moins ces inscriptions sauvages, il serait extrêmement réducteur de les considérer simplement comme des espèces de marqueurs d’une déliquescence urbaine. Les graffitis sont une manière de marquer et d’occuper l’espace public. Ils sont l’intermédiaire d’une dissidence, une esthétique de la transgression, et, pour cela, le support fait presque tout autant partie du message. Pour annoncer quoi ? Des lendemains qui pourraient ne pas chanter ?

Big Brother is Watching You

Depuis George Orwell au moins et son roman 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), la surveillance des populations figure comme une vieille question largement exploitée par la science-fiction et d’autres formes d’anticipation spéculative. De ce roman emblématique de la veine dystopique, « Big Brother is watching you » (Le Grand Frère vous / te regarde) est l’un des slogans les plus notoirement connus et repris. Et facile à détourner… Sous forme d’affiches dans le roman, ce slogan est la marque du pouvoir et de son omniprésence ; sous forme de graffitis, sur des murs plus réels, il devient symbole de résistance diffuse et presque insaisissable. Le graffiti est l’arme du faible dans une guerre de position où il ne peut avoir l’avantage. Une arme esthétique et symbolique face aux dispositifs d’un État policier qui semble toujours prêt à étendre son contrôle. En détournant le slogan, sa reprise sous forme de graffiti rappelle que la liberté est fragile. Courte et simple, la phrase d’Orwell a l’avantage de résumer la surveillance totalitaire et de la rendre presque sensible. En la faisant glisser dans un autre registre expressif, la répandre sur les murs est une manière de rappeler à quel point la tentation du contrôle permanent peut être insidieusement présente en tous points de n’importe quel territoire. George Orwell n’aurait même probablement pas imaginé tous les dispositifs rendus aujourd’hui possibles par les évolutions techniques : non plus seulement la prolifération des caméras, mais leur installation sur des drones, le couplage avec des logiciels de reconnaissance faciale, etc. Sans parler de la précision dorénavant acquise par la surveillance satellitaire… De quoi d’ailleurs amener à se demander, du fait d’une telle omniprésence, si le modèle orwellien (resté dans un schéma panoptique) est encore adapté. Nonobstant, si Big Brother est partout, le graffiti aurait donc lui aussi autant de raisons de pouvoir surgir de partout : presque une méthode à part entière pour tenter de déjouer l’intériorisation des contraintes. Comme a pu le faire l’artiste Bansky en apposant un graffiti provocateur (« One nation under CCTV ») juste sous le regard d’une caméra londonienne.

Si ces graffitis sont les marques et symboles d’une forme de dissidence ou résistance, pas étonnant qu’ils (ré)apparaissent dans l’arrière-plan des sociétés dystopiques représentées sous le prisme fictionnel. Ils permettent de signaler que quelque part, clandestinement, des groupes d’opposition existent et aident à garder l’espoir de renverser la situation subie.

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Dans le film Les fils de l’homme (Children of Men, 2006), le graffiti semble effectivement servir à véhiculer et laisser entrevoir cette possibilité d’un autre horizon, face à un monde qui paraît devenu plus violent et où les humains sont touchés jusque dans leur capacité de reproduction. Quelque part, il y a au moins une action qui est tentée : « The Human Project lives ». En l’occurrence, dans le film d’Alfonso Cuarón, le « Human Project » est un groupe de scientifiques essayant de trouver une solution contre l’infertilité généralisée qui met en péril l’humanité. Même s’il n’y a pas de localisation précise, c’est l’existence supposée (et ainsi rappelée visuellement dans le décor urbain) de ce groupe qui justifie la mission servant de trame narrative : escorter vers lui une jeune femme miraculeusement enceinte. Dans cette utilisation, le graffiti permet de donner un nom à la résistance et à l’espoir. Le « Human Project » est cette petite lumière qui paraît visible au bout du tunnel. Sinon, la suite sera l’extinction de l’espèce humaine. Comme dans d’autres dystopies démographiques, le film remet en scène la fragilité de cette dernière : hors palliatifs techniques (clonage, hybridation génétique, etc.), une société sans enfants a de fortes chances d’être une société sans avenir. Sous la forme mise en slogan dans le film, le graffiti apparaît encore davantage comme l’expression d’une énergie vitale. Doublement même : par les mots et par l’acte. L’espèce humaine s’avère capable d’engendrer les risques finissant par peser sur sa capacité à se perpétuer, mais aussi de chercher en son sein les ressources pour affronter la crise. Cependant, sous certaines conditions que rappelle le cadre fictionnel dystopique : comme si les signaux devaient être accentués avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne serve plus à rien de se lamenter en se demandant qui est responsable du drame subi collectivement.

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Les graffitis sont aussi des traces susceptibles de perdurer et voyager dans le temps. Dans L’Armée des douze singes (12 Monkeys, 1995), c’est grâce à eux que les scientifiques survivants pensent pouvoir retrouver la piste de l’origine (probablement humaine et malintentionnée) du virus qui a quasiment éradiqué l’humanité. Le film de Terry Gilliam joue sur les allers-retours à travers les époques, avant et après le moment apocalyptique. Le héros, condamné qui n’a pas le choix, reçoit pour mission de remonter dans le passé pour retrouver les responsables présumés. Sauf qu’il peut être difficile d’interpréter des traces sans éléments de contexte, et c’est ce qui fourvoiera les scientifiques du futur en les mettant certes sur une piste (celle de l’« armée de douze singes »), mais pas la bonne, alors qu’ils en étaient pourtant tout proches. Car ce n’est pas ce groupe d’activistes de la cause animale qui a créé le virus, même si son leader et ses membres paraissent défendre cette cause de manière radicale. En tout cas, pas au point d’avoir les moyens de mettre en chantier un projet d’élimination de l’humanité. Les véritables responsables de l’épidémie mortelle ne cherchaient pas autant de visibilité que celle signalée graphiquement sur les murs. Modestement d’ailleurs : à défaut de pouvoir donner rapidement droits et libertés aux animaux, le logo, facilement reproductible sous forme de pochoir, apparaît comme une manière commode de répandre la cause dans la ville, de donner une présence à des non-humains ne pouvant compter que sur des porte-parole humains. Ces singes, symboliquement par la peinture, sont aussi le sauvage qui resurgit au cœur de la civilisation. Ce sauvage sera d’ailleurs finalement libéré, mais par la résultante d’un jeu de boucles temporelles où le futur va finir par créer le passé, sans qu’une quelconque volonté puisse modifier le cours inexorable des événements. Après cette apocalypse sélective, les animaux et autres êtres vivants auront donc moins à craindre de la présence humaine, confinée sous terre, mais la troupe fantoche de l’« armée de douze singes » n’aura eu qu’un rôle involontaire.

Tout en renvoyant à un contenu éminemment sérieux, graffitis et pochoirs peuvent conjointement convoyer des formes d’ironie ; ils sont un jeu avec des références culturelles largement partagées. Cette ironie, c’est la capacité à récupérer les tropes de la dystopie pour les incorporer au réel et en faire une clé d’interprétation. Autrement dit, comme une autre voie pour profiter d’une puissance d’évocation élaborée ailleurs. Car l’enjeu est évidemment d’accrocher l’attention pour mieux faire passer le message politique.

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Ainsi exposés à la vue des potentiels passants, ces graffitis viennent comme un prolongement de la fonction d’avertissement ou d’alerte portée par les fictions dystopiques. Comme s’il fallait montrer que le cauchemar qu’elles contiennent ne devait pas sortir de la fiction… Dans La servante écarlate (The Handmaid’s Tale), c’est le sort réservé aux femmes qui relève du cauchemar. La série télévisée diffusée depuis avril 2017 a donné une force visuelle supplémentaire au roman originel de Margaret Atwood (1985), et le contenu de l’œuvre n’a fait que gagner en résonance au fil de l’actualité politique qui a accompagné l’entrée de Donald Trump dans le champ du pouvoir aux États-Unis. Dans la République de Gilead, devenant ainsi crédible comme celle d’un futur peut-être proche, la condition des femmes est placée sous le règne de la contrainte. À la fois à cause de la dictature politique et religieuse qui s’est imposée et a réduit leurs droits, mais en plus à cause des pressions supplémentaires que rajoute la baisse générale de la fécondité. En particulier sur celles, peu nombreuses, qui s’avèrent encore capables d’enfanter. Dans le cas des ces dernières, leur habillement, cape rouge et cornette blanche, est le marqueur de leur condition, de leur assignation à un rôle particulier : porter les enfants des nouveaux despotes. Ces femmes asservies ont une même fonction et l’habit commun les rend presque interchangeables. La reproduction, grâce au pochoir, de ces silhouettes normalisées, leur alignement comme une longue série, rappelle cette violence symbolique. Laquelle s’exprime d’ailleurs sous d’autres formes dans la République de Gilead et révèle le caractère subversif que peuvent prendre des messages visuels apparemment anodins : de même que l’expression publique des sentiments a été rendue suspecte par la pression puritaine, les graffitis amoureux ne sont plus tolérés.

Comme on le sent aisément, et y compris à travers les représentations que reprennent certains graffitis, le registre dystopique transpire une crainte que le futur puisse s’annoncer pire que le présent. Bien pire… Parfois, par ces transcriptions murales, la dystopie vient déborder du cadre de la fiction, mais comme s’il s’agissait de pouvoir l’y remettre. Crainte plus ou moins consciente que la vision cauchemardesque ne soit pas que de fiction ? Que les acquis de certains progrès puissent être perdus ? Que notre condition collective soit déjà engagée sur une pente dystopique ? Et jusqu’à quand d’ailleurs sera-t-il encore possible de voir des graffitis sur les murs ? Là aussi, en s’exprimant par le registre de la science-fiction, certaines visions spéculatives peuvent acquérir des résonnances troublantes. Et si la technique mise au service du pouvoir parvenait à l’emporter sur la pulsion expressive du graffiti ? Comme dans Demolition Man, film de Marco Brambilla (1993), où Sylvester Stallone joue un policier brutal transporté dans une Californie future aseptisée : dans cette nouvelle société disciplinaire, plus besoin de se préoccuper des graffitis, puisque les murs comportent des dispositifs automatisés permettant de repeindre presque instantanément sur les dessins tracés (et avec une efficacité qui permet de ne pas laisser un autre type de machine taguer impunément des slogans critiques du type « Life is Hell », comme dans une scène du film). Dystopie également ? Par contraste, on pourrait être incité à penser que, tant que graffitis et autres décorations sauvages peuvent être posés, c’est qu’il reste une énergie dissidente, un potentiel de mobilisation, dans une partie de la population ; que le stade du découragement généralisé n’a pas été complètement atteint. Vue sous cet angle, c’est alors la disparition de cette variété d’inscriptions qui serait un signe, mais peut-être pas le plus rassurant…

 

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Blade Runner 2049 : les humains rêvent-ils de mondes dystopiques ?

25 10 2017

Le texte qui suit est aussi paru sur le site d’Usbek & Rica.

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Pourquoi cette impression que Blade Runner 2049, malgré son apparence de film de science-fiction, n’a guère à nous dire sur le futur ? À la limite, c’est même son absence de prise de risque qui est intéressante. Révélatrice même.

Dans ce qu’un film met en scène et les symboles qu’il véhicule se lit aussi son contexte de production et de réalisation. Dans L’inconscient politique[1], l’intérêt des réflexions de Fredric Jameson était de montrer que les expressions esthétiques des conditions d’une société ont aussi une dimension politique (et de la littérature, qu’il prend pour point de départ, on peut facilement étendre au cinéma). Ce sont même des contradictions plus ou moins latentes que ces expressions peuvent ainsi révéler.

Blade Runner 2049 est donc censé donner une suite au Blade Runner sorti en 1982, lui-même inspiré du roman de Philip K. Dick Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?[2] La trame initiale du film joue avec un certain nombre de prolongements et renversements par rapport au précédent. Pas de doute cette fois-ci que ce soit un « réplicant » qui fasse le sale boulot de « blade runner » : l’agent K élimine les anciens modèles suspects sans états d’âme. Jusqu’au moment où l’élimination d’un de ces androïdes l’engage dans une enquête aux enjeux bien plus lourds, qui vont le remettre sur la trace du passé et notamment d’un de ses prédécesseurs.

Il y avait du postmoderne dans Blade Runner[3], pas seulement par l’annonce d’un futur inévitablement dystopique, mais aussi parce qu’il laissait penser qu’il pouvait y avoir des questionnements métaphysiques en dehors ou à l’écart des grands récits religieux. La suite, Blade Runner 2049, donne l’impression de passer son temps à réactiver des résidus de religiosité : dans le fil principal de l’histoire (la confirmation du « miracle » d’un enfant né de parents non-humains) et jusque dans les péripéties et détails de l’intrigue, comme la contre-attaque qui vient du ciel pour miraculeusement sauver l’agent K, à un moment encerclé dans une décharge où l’a mené son enquête.

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On hésite à reprendre le qualificatif de postmoderne pour ce nouveau film. Guère d’audace en matière de prospective technologique. La mise en scène esquissée pour l’utilisation des drones est par exemple déjà en-deçà des recherches engagées dans le domaine : miniaturisation, fonctionnement en essaims, etc. Hormis les voitures volantes et la présence de procédés hologrammatiques, pas d’exubérance technologique non plus. L’absence de téléphones portables et autres « nouvelles technologies de l’information et de la communication » est même apparemment un choix de l’équipe de réalisation[4]. La vidéosurveillance généralisée semble également avoir disparu (Ou alors prend-elle d’autres formes ?).

La question n’est pas de savoir si les visions produites dans la science-fiction sont justes ou non dans leurs anticipations. Plus intéressant est de pouvoir observer ce qu’elles explorent[5]. Avec ce film, et a fortiori quand on connaît bien la science-fiction et l’évolution du genre, on est presque surpris de ne pas avoir une vision encore plus dystopique[6]. Pour ce qui concerne la réduction et la fermeture des espérances, dans la gamme disponible des écodystopies (les dystopies écologiques), la vision de Blade Runner 2049 n’est pas la pire. Loin de là et, typiquement, s’agissant de l’augmentation des concentrations urbaines…

L’incarnation de l’hubris technicienne n’est plus le savant fou qui a longtemps sévi dans la science-fiction : c’est l’entrepreneur de génie (trope maintenant courant), loué parce qu’il a réussi à convaincre qu’il apportait une solution ou un « progrès » apparent à la collectivité. En l’occurrence, la solution technique développée sous l’égide du magnat aurait permis à l’humanité de sortir d’une pénurie alimentaire devenue critique. Celui-ci aurait même consenti à rendre gratuit l’accès aux brevets, permettant de produire des protéines à partir de l’élevage de vers (la séquence d’ouverture du film se déroule dans ce type de ferme). Au moins les populations ont-elles à manger… Des androïdes, cet entrepreneur démiurge aurait également réussi à faire des esclaves obéissants (mais pas tant que ça, puisque [incohérence du scénario ?] la rébellion semble en préparation).

De manière symptomatique, le film conserve, comme des objets iconiques, des automobiles (volantes certes) qui ont pourtant largement participé aux problèmes d’environnement et dont on pourrait se demander quelle est l’énergie qui les propulse. Par le jeu du placement de produit, on sait au moins que la société Peugeot espère encore être présente dans trente ans. À en juger par la large présence des publicités, la survie de la société de consommation est également prise comme hypothèse de base, malgré la responsabilité que les générations à venir auraient pu attribuer au mode de vie de leurs aïeux dans la décrépitude de leur environnement.

Le film fonctionne presque comme un retour du refoulé et de manière ambiguë : il digère la dégradation écologique générale et son déni latent pour esthétiser les effets d’un processus qui semble s’être inexorablement poursuivi entre 2019, l’année où se déroule le premier Blade Runner, et 2049, l’année de cette suite. La seule séquence où apparaît une nature verdoyante (avec ce qui pourrait passer pour des images d’un documentaire sur les insectes) laisse à penser que, dans ce monde futur, celle-ci ne peut plus relever que du souvenir, travaillé même en l’occurrence comme un simulacre. En même temps, le film joue sur l’espoir que la stérilité ne soit pas une fatalité : celle des androïdes d’abord, mais celle de la Terre du futur également, avec cette séquence au début où, comme dans Wall-E (2008), la découverte d’une fleur abandonnée, alors qu’elle devrait ne pas pouvoir pousser, laisse imaginer que tout peut repartir.

BLADE RUNNER 2049

La Terre dépeinte pour 2049 est devenue moins habitable, mais l’existence humaine est traitée comme si elle parvenait toujours à s’adapter. Y compris avec la préservation du type de système socio-économique devenu dominant au cours du XXe siècle. Le même mode de vie avec une dose d’inconfort en plus ?

Tout bien considéré, si l’on veut faire quelque chose de Blade Runner 2049, ce n’est peut-être pas tellement avec la question de l’avenir de l’espèce humaine. Ce serait peut-être plutôt par l’invitation (même à peine esquissée) à se demander quelle serait l’espèce la plus adaptée à l’anthropocène : humaine ou « réplicante » ? Si tel est le futur promis, laquelle s’accommoderait d’une biosphère non seulement altérée, mais irrémédiablement dégradée ? Laquelle habiterait le plus facilement un monde dystopique ?

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[1] Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique, Paris, Questions Théoriques, 2012.

[2] Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979 / Blade Runner, Paris, J’ai lu, 1985 (Do Androids Dream of Electric Sheep?, New York, Doubleday, 1968).

[3] Cf. Matthew Flisfeder, Postmodern Theory and Blade Runner, New York, Bloomsbury Academic, 2017.

[4] « You won’t see iPhones in ‘Blade Runner 2049’, director says », CNET Magazine, October 1, 2017, https://www.cnet.com/news/blade-runner-2049-director-denis-villeneuve-interview/

[5] Cf. Yannick Rumpala, « Littérature à potentiel heuristique pour temps incertains : la science-fiction comme support de réflexion et de production de connaissances », Methodos. Savoirs et textes, n° 15, 2015. URL : http://methodos.revues.org/4178 ; Yannick Rumpala, « Tester le futur par la science-fiction. Extension du domaine des possibles, mondes préfabriqués et lignes de fuite », Futuribles, n° 413, juillet-août 2016, pp. 53-72.

[6] Cf. Yannick Rumpala, « Que faire face à l’apocalypse ? Sur les représentations et les ressources de la science-fiction devant la fin d’un monde », Questions de communication, n° 30, 2016, pp. 309-334.





Hors des décombres du monde

16 10 2017

Le titre ci-dessus sera celui de mon prochain livre à paraître en 2018. Il permettra de rassembler une série de réflexions accumulées au fil des années sur la science-fiction et son imaginaire écologique et politique. D’où le sous-titre, et le troisième aspect a toute son importance puisqu’il guide la démarche dans la manière de faire jouer cet imaginaire : « Écologie, science-fiction et éthique du futur ».

Résumé :

L’humanité doit-elle se préparer à vivre sur une planète de moins en moins habitable ? Comment adapter l’équipement intellectuel collectif pour éviter une telle situation ? Et pourquoi pas en recourant à la science-fiction et à son potentiel imaginaire ? À regarder ce qu’elle offre de plus en plus souvent comme visions, le futur promis ne semble guère réjouissant. Ce serait pourtant dommage de s’arrêter à l’impression envahissante d’un genre gagné par le pessimisme et l’alarmisme, trop décourageant pour laisser encore une place au ressaisissement collectif.

Ce livre vise à montrer qu’il est possible d’aborder la science-fiction et ses productions imaginaires de manière plus féconde. Dans cette masse de récits et de représentations peuvent être aussi trouvées des ouvertures inspirantes, aidant notamment à réfléchir, éthiquement et politiquement, sur les manières pour une collectivité de prendre en charge des défis écologiques. Voire, pour les humains, d’apprendre à vivre dans ce qui est annoncé comme une nouvelle ère : l’anthropocène, cette ère marquée par leur capacité à altérer l’ensemble des écosystèmes …

Pour cela, ce livre souligne d’abord les intérêts et avantages de ce type d’imaginaire fictionnel lorsqu’il appréhende des enjeux écologiques : ses récits et descriptions donnent en effet presque une base de connaissances en testant des conditions d’habitabilité planétaire. Certes, visions apocalyptiques et utopiques s’y croisent, mais au lieu d’enfermer la réflexion dans ce clivage binaire, il est suggéré de le dépasser pour profiter pleinement de la dimension exploratoire de la science-fiction. Ce dépassement devient plus facilement envisageable en reprenant les productions du genre comme des lignes de fuite. Plusieurs types sont ainsi repérés, proposant à chaque fois des explorations dans des directions nouvelles en matière écologique, plus proches potentiellement du registre de l’espérance.

Au total, la science-fiction, au-delà du découragement ou du sursaut de conscience qu’elle est fréquemment censée susciter, paraît offrir à la réflexion non seulement un vaste réservoir imaginaire, mais aussi un support de connaissance qui ne demande qu’à être retravaillé pour aider à habiter les mondes en préparation. Et donc avancer vers une autre éthique du futur…

Le manuscrit a été remis à l’éditeur. Reste à trouver une illustration pour la couverture.
Avant d’avoir vu le film, je pensais qu’une image comme celle ci-dessous, tirée de Blade Runner 2049 (l’arrivée du « héros » dans un Las Vegas en ruine), collerait bien avec l’esprit du livre. Un peu moins après.

BR 2049

Le film fonctionne presque comme un retour du refoulé et de manière ambiguë : il digère la dégradation écologique générale et son déni latent pour esthétiser les effets d’un processus qui semble s’être inexorablement poursuivi entre 2019, l’année où se déroule le premier Blade Runner, et 2049, l’année de cette suite. La seule séquence où apparaît une nature verdoyante laisse à penser que, dans ce monde futur, celle-ci ne peut plus relever que du souvenir, travaillé même en l’occurrence comme un simulacre. En même temps, le film joue sur l’espoir que la stérilité ne soit pas une fatalité : celle des androïdes d’abord, mais celle de la Terre du futur également, avec cette séquence au début où, comme dans Wall-E (2008), la découverte d’une fleur abandonnée, alors qu’elle devrait ne pas pouvoir pousser, laisse imaginer que tout peut repartir.

Au total, on est presque surpris de ne pas avoir une vision encore plus dystopique…

 





« La force contraignante peut ne pas provenir des humains. »

18 07 2017

Le texte qui suit est la version longue d’un entretien retranscrit partiellement dans le dernier numéro du magazine Usbek & Rika. La place limitée a finalement amené quelques coupes. L’entretien, accompagné en bonus d’une liste de films commentés, fait partie d’un dossier intitulé de manière volontairement provocatrice : « Faut-il une bonne dictature verte ? ». Difficile en effet de penser qu’une telle option puisse être satisfaisante. Plutôt démanteler le système qui produit les problèmes ! S’il fallait lui chercher une utilité, l’imaginaire de la science-fiction en trouve une forte sur des questionnements de ce type, précisément par les lignes de fuite qu’il expose. Pour faire un peu de « teasing », c’est que je montre dans mon prochain livre (Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur), à paraître dans quelques mois (si tout se passe bien). S’il y a une part d’évasion dans la science-fiction, elle réside dans les mondes préfabriqués vers lesquels elle amène (dans le futur ou ailleurs que sur Terre), mais aussi dans la construction d’alternatives. Cet entretien est une occasion de donner un aperçu, un peu de biais certes, de ce que sera l’esprit du livre.

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U&R : Dans votre essai intitulé « Et la science-fiction entra elle aussi dans l’anthropocène », vous expliquez que, comme toujours avec la SF, le futur a changé en même temps que le présent, et que nous anticipons désormais de plus en plus de mondes où entre en compte la capacité de l’humain à se sauver d’une planète détruite, et à y aménager sa survie. Quelle rupture peut-on identifier entre la science-fiction « écodystopique » d’avant l’écologie et celle d’aujourd’hui ?

Les enjeux écologiques n’échappent pas à cette espèce de règle, en effet. Les représentations du futur sont logiquement liées aux espoirs, interrogations et inquiétudes suscitées par le présent, dans les situations observables, mais aussi et peut-être surtout dans les tendances qui paraissent perceptibles. Ce que j’essayais de signaler, ce n’était pas tellement une rupture, mais le poids croissant d’une interrogation diffuse que la science-fiction en quelque sorte amplifie : savoir comment habiter un monde ou, davantage en résonance avec des aspects environnementaux, savoir comment garder une planète habitable. D’où de fortes implications : l’arrière-plan n’est plus un simple décor. C’est comme s’il réagissait, ou menaçait de réagir, à ce qui lui a été fait. Je prends la SF comme cette espèce de bonne ou mauvaise conscience (selon le point de vue) qui ramène la vaste question des conditions pour qu’un monde soit habitable. Habitable, au sens large d’ailleurs, même si mes travaux antérieurs m’ont surtout amené à investiguer la dimension environnementale. Mais pas tellement à la manière des études, notamment celles de l’écocritique américaine, qui ont fait l’histoire de l’intégration des enjeux écologiques dans la science-fiction et avec lesquelles on peut effectivement repérer différentes phases, avec leurs marqueurs symboliques, comme a pu l’être Soleil vert à un moment de résonance particulière de certaines préoccupations. En fait, ce qui m’intéresse est davantage la façon dont on peut activer des réflexions éthiques et politiques grâce ou à partir de ces mondes préfabriqués par la fiction.

U&R : Contrairement à des univers comme ceux de Star Wars ou Star Trek, on retrouve souvent dans ces films des systèmes politiques dictatoriaux, mis en place pour réguler le rapport à l’apocalypse.

Refaire ce parcours cinématographique peut effectivement avoir pour intérêt de montrer comment des enjeux et des imaginaires écologiques y trouvent différentes résonances. Dans leurs expressions, cela peut aller de l’espoir de pouvoir sauvegarder quelques restes de biodiversité sur des vaisseaux spatiaux, comme dans Silent Running, jusqu’aux différentes variétés de cinéma post-apocalyptique (La route, etc.), en passant par le Dune de David Lynch, qui met en image les sévères conditions de vie sur la planète désertique imaginée dans le roman de Frank Herbert.
Des formes de questionnement écologique, on peut en trouver dans les séries également, comme dans Battlestar Galactica, où se pose aussi la problématique de la gestion de ressources rares, puisqu’il s’agit de continuer à faire vivre ce qu’il reste d’humains sur quelques vaisseaux condamnés à errer dans l’espace.
Cela dit, même si le fond paraît plus léger, un des intérêts de la série des Star Wars, ou d’autres récits proches du space opera, est aussi de faire voyager entre différentes planètes et de montrer ainsi qu’elles peuvent être plus ou moins facilement habitables. Nombre de films montrent ce test symbolique : le moment où les protagonistes retirent le casque de leur scaphandre parce que l’environnement paraît sain ou respirable.

U&R : C’est souvent à la nature que l’humain se remet à obéir, après avoir trop longtemps ignoré les lois fondamentales…

Pas forcément. Pour revenir à la question des représentations de schémas autoritaires, ils ne sont pas repris dans la SF sur le mode du simple décalque par rapport au monde « réel ». Ce qui permet de poser des interrogations à nouveaux frais. Par exemple, la force contraignante ou oppressive pourrait ne pas provenir des humains. C’est là qu’on retrouve l’angoisse de la domination par les machines. Si l’on revient au postulat d’origine de Matrix, c’est presque par obligation que celles-ci ont dû se nourrir de l’énergie des corps humains. C’est parce qu’elles ont été privées de l’énergie solaire par des stratèges humains qui espéraient gagner la guerre contre elles en obscurcissant artificiellement le ciel. Dans un des dialogues en forme de réquisitoire, c’est aussi le comportement prédateur de l’ensemble de l’espèce humaine qui fournira presque une justification supplémentaire à son asservissement.
Wonderful DaysDans un autre registre, le film d’animation sud-coréen Wonderful Days peut être vu comme un questionnement sur les moyens de faire prévaloir une justice environnementale. En l’occurrence, c’est par la lutte de ceux qui subissent les situations dégradées marquant la majeure partie de la Terre de 2142. Ils ont face à eux une ville réservée pour l’élite, Ecoban, espèce de bulle à l’abri de la pollution et qui a même pour particularité d’utiliser cette dernière comme ressource énergétique. Mais Ecoban, presque comme une métaphore de notre système économique, va manifester un besoin croissant en énergie, et ses représentants vont être prêts pour cela à générer encore plus de pollution, ce qui va engendrer la révolte des exclus maintenus de force à l’extérieur.

U&R : Finalement, la seule dictature que l’on retrouve à tous les coups, c’est celle de nos erreurs, commises de notre plein gré.

Philosophie politique et science politique ont été marquées par des débats pour distinguer tyrannie, despotisme, dictature, autoritarisme, etc. Si l’on revient aux origines du terme, la dictature suppose plutôt que le régime qui s’est mis en place est le résultat d’un processus relativement légal et ayant réussi au départ à se parer d’une certaine légitimité. En ce sens, en réfléchissant rapidement, je ne vois guère que Carnival, le roman d’Elizabeth Bear (malheureusement pas traduit en français), où, à nouveau, sont mises en scène des machines intelligentes et implacables (« the Governors ») qui se voient confier, même si c’est plus sous la forme d’un coup de force, l’ensemble de la gestion des ressources naturelles et énergétiques de la Terre. Jusqu’au point, en effet, d’y réguler les comportements individuels et collectifs de manière autoritaire, sans guère hésiter à l’ajustement démographique (« Assessment ») en éliminant la part de population suspectée d’exercer une pression écologique trop lourde. On a un peu le même schéma dans Ciel 1.0. L’hiver des machines de Johan Heliot. Un autre cas ou type serait ce que j’ai appelé le « conservationnisme autoritaire », exemplifié dans La cité de perle de Karen Traviss, où les humains sont traités comme une vulgaire espèce invasive par l’entité extraterrestre qui a pris en charge la protection de la planète sur laquelle ils arrivent. Et là aussi, éliminés brutalement lorsqu’ils ne respectent pas les règles (implicites) auxquelles ils étaient censés se soumettre. Mais oui, en effet, il y a tout un ensemble de représentations où le régime oppressif et les contraintes écologiques que subissent les humains apparaissent justifiés par leurs errements (plus que leurs erreurs, car ils semblent rester aussi malgré tout souvent conscients des conséquences de leurs comportements). Comme si leur irresponsabilité leur revenait en boomerang…

U&R : On pense aussi, immanquablement, à Avatar, où les colonisateurs humains sont finalement chassés de Pandora. Ce film étant le plus gros succès de l’histoire du cinéma, diriez- vous qu’il a modifié le paysage écodystopique hollywoodien ?

Avatar est plus proche d’un autre type que j’ai appelé la « spiritualité naturelle ». Dans le film, si les colonisateurs humains finissent vaincus, c’est, comme une espèce de morale de l’histoire, parce qu’ils n’ont pas (ou plus) l’énergie spirituelle ou l’appréhension spirituelle encore présente chez les habitants originels de Pandora, qui eux n’ont pas perdu les liens avec leur « nature » et un rapport apparemment plus intime, plus respectueux du monde qui les entoure. Cette figure, c’est un opposé métaphorique d’un capitalisme vampire qui n’a plus d’âme, mais simplement des besoins pulsionnels, ceux liés à la dépendance à des substances (énergétiques en l’occurrence) qui semblent permettre de maintenir un système en vie pour une période presque indéfinie. L’extractivisme forcené, on le retrouve après Avatar en effet, métaphorisé sous une autre forme dans Oblivion, de manière plus détournée puisqu’il semble cette fois provenir d’une force extraterrestre. En fait, Oblivion est un film pleinement politique, dans le sens où le système qui exploite doit masquer sa domination : quoi de mieux pour y faire participer que de faire croire que c’est pour le bien-être collectif (toute ressemblance avec la course à la croissance économique ne pourrait être évidemment fortuite…).
Pour aller au-delà de ces exemples, il peut paraître logique que les interrogations diffuses sur le devenir écologique de la planète percolent dans les productions culturelles. Ce qui peut être passionnant, c’est d’observer non seulement les schémas récurrents ou la variabilité des formes prises par les représentations induites, mais aussi ce qui peut s’y enclencher comme réflexivité collective. Les processus de production des blockbusters sont probablement plus complexes, mais c’est effectivement intéressant de voir la part d’inconscient environnemental ou politique qui peut s’y exprimer. Je ferais d’ailleurs volontiers l’hypothèse que les possibilités liées aux effets spéciaux ne sont pas sans conséquences sur les représentations véhiculées. Mais là, c’est un autre champ d’études.
En tout cas, de mon point de vue, il serait dommage de ne pas se saisir de cette espèce de refoulé collectif lorsqu’il fait retour, et c’est aussi ce que j’essaye de faire en cherchant à pousser la réflexion un cran plus loin. Ce n’est pas parce qu’il s’agit de SF que ces supports culturels ont moins de valeur que d’autres, et j’espère même parvenir à montrer qu’on peut profiter de ces explorations spéculatives pour reconstruire autrement une éthique du futur.

 





La science-fiction, outil précieux pour imaginer les futurs de la démocratie

11 02 2017

Le billet qui suit est aussi paru sur le site d’Usbek & Rica.

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Il y a des textes qu’on lit avec un brin de déception. Dans mon cas, par exemple, un article d’Yves Sintomer (professeur de science politique à l’Université Paris 8) récemment paru sur « Les futurs de la démocratie au XXIe siècle », dans le dernier numéro de la revue Raison publique[1], et qui reprend en fait pour l’essentiel un texte déjà publié dans un ouvrage collectif[2].

L’article s’inscrit parmi les tentatives de plus en plus nombreuses, souvent inquiètes, de diagnostic sur les évolutions de la démocratie, et il prétend lui aussi s’interroger sur son devenir. D’où l’argument liminaire : « Il importe particulièrement, dans la conjoncture présente, de réhabiliter la dimension du futur dans la recherche en sciences sociales et humain ». Comment ne pas être d’accord avec ce souhait, au demeurant pas tout à fait neuf[3] ? Pour l’avoir tenté à ma manière[4], j’avais le sentiment que cette réhabilitation pouvait paraître engagée, certes dans des formes pas complètement conventionnelles, puisqu’il s’agissait de profiter de l’imaginaire de la science-fiction pour en faire une base de réflexion. Mais, apparemment, travailler la dimension du futur par cet intermédiaire ne semble encore guère concevable… Pas suffisamment sérieux ?

L’ignorance de cette masse de ressources disponibles paraît d’autant plus dommageable qu’Yves Sintomer ajoute plus loin dans son article : « Les sciences sociales et humaines travaillent sur des sources parcellaires et dont la mise à jour dépend beaucoup de l’angle de recherche adopté, elles n’ont pas de laboratoires qui leur permettraient véritablement de dupliquer à l’infini les expériences ». Dans quelques textes[5], j’avais essayé de montrer que la science-fiction pouvait justement être ce type de laboratoire presque inépuisable, parce qu’elle est riche en ressources heuristiques pouvant être fort utiles à la pensée politique. La frustration est même redoublée : l’article dans Raison publique propose ensuite des « scénarios », comme cela se fait couramment en prospective, et là aussi, l’amateur de science-fiction est bien placé pour savoir que le genre en fournit des quantités de scénarios, ayant en plus l’avantage de bousculer les routines intellectuelles.

Non loin du thème de l’article d’Yves Sintomer, j’en détaillais par exemple un dans un article paru mi-2016 dans la revue Futuribles[6]. Cette vision fictionnelle, que j’avais empruntée à l’auteur américain Neal Stephenson, peut être une manière de montrer l’intérêt de réfléchir à partir de bases décalées. En prospective, les « scénarios » valent en effet comme bases de réflexion, mais il faut rester conscient de leurs limites dans les capacités anticipatrices. Qui aurait prévu un Donald Trump à la tête de la première puissance mondiale il y a quelques années (ou alors un peu comme Isaac Asimov, qui pouvait s’amuser, dans un des romans de sa série Fondation, à introduire le Mulet, un mutant manipulateur risquant de perturber les calculs de la psychohistoire et donc les projets de refonte d’une nouvelle civilisation[7]) ?

Une vision approximative de la science-fiction pourrait laisser penser que l’ordre politique n’y est représenté qu’à travers deux polarités : sous une forme autoritaire (dictatoriale, totalitaire, impériale, etc.) ou proche du chaos social. 1984 de George Orwell est quasiment devenu le modèle de la vision totalitaire du futur. L’empire, avec ses réminiscences coloniales, est une forme politique ou civilisationnelle fortement présente dans le « space opera »[8]. Les mondes post-apocalyptiques semblent quant à eux condamnés à l’effacement de la civilisation et au retour de la barbarie, à l’image au cinéma de la série des Mad Max.

lage-de-diamantDans ces mondes de science-fiction, les États y apparaissent en tout cas aussi comme mortels. L’image de leur disparition pourra ainsi trouver des résonances sociales avec les inquiétudes de certains et les espoirs que nourrissent d’autres. Une question plus intéressante est de savoir ce qui peut les remplacer. Des « phyles » comme dans L’âge de diamant de Neal Stephenson[9] ? Dans le monde décrit dans ce roman, les États-nations ont achevé leur processus de décomposition. Ils se sont en fait avérés débordés : « C’est l’une des raisons de l’effondrement des États-nations – sitôt que le maillage médiatique s’est mis à fonctionner à plein régime, les transactions financières ont échappé à la mainmise des gouvernements, et le système de collecte des impôts s’est enrayé ». À la place, les grandes collectivités humaines sont désormais organisées en « phyles ». Leurs bases ne sont plus territoriales, mais plutôt communautaires et culturelles. Le plus riche des phyles, celui des Néo-Victoriens, est revenu aux valeurs anglaises du XIXe siècle, celles qui ont accompagné le règne de la reine Victoria, dans un mélange de rigidité morale et de forte appétence technoscientifique. Ce phyle, aussi baptisé « Nouvelle-Atlantis », a conservé avec lui des populations de l’ancienne sphère d’influence britannique : Indiens, Africains, etc. Un autre phyle puissant est celui des Chinois Hans, qui eux ont gardé une forme d’attachement aux valeurs confucéennes. Les principes d’organisation des phyles ne signifient pas un abandon des délimitations spatiales : elles sont mêmes sécurisées si besoin par des protections nanotechnologiques. Les divisions se réfractent y compris au sein des grandes métropoles urbaines, qui peuvent comporter des enclaves affiliées à des phyles différents.

Dans la vision du monde construite par Neal Stephenson, les avancées technologiques finissent donc par avoir des effets géopolitiques, prolongements en l’occurrence d’une forme de déterritorialisation (« La technologie de l’information a libéré les cultures de la nécessité de posséder des territoires pour se propager : aujourd’hui, nous pouvons vivre n’importe où »). Les liens identitaires sont ainsi recomposés à une échelle globale, de même que les échanges, soumis à un « Protocole Économique Commun » (qui n’empêche pas des inégalités marquées). Au total, c’est l’ensemble des rapports entre espaces, cultures et pouvoirs que Neal Stephenson tend ainsi à réorganiser tout en les conservant dans le prolongement de cadres historiques plus anciens[10].

Les productions récentes en science-fiction traduisent ces pressions diffuses que subissent les États. Elles ont pour cela une forte utilité : elles replacent ces constructions sociopolitiques dans une évolution continue, où celles-ci n’apparaissent que comme un moment de l’Histoire et une forme (contingente) d’organisation collective parmi d’autres possibles. Cette temporalité élargie montre, mais autrement que par contraste avec des arrangements institutionnels du passé, la pluralité de conditions par lesquelles espaces et populations peuvent se retrouver gouvernés ou gérés.

Voilà juste un exemple dans le vaste réservoir qui pouvait être utilisé. Il ouvre les hypothèses, diversifie les variables utilisables, déplace les cadres d’appréhension. Il est aussi en quelque sorte une forme d’expérience de pensée. Mais peut-être que son origine dans la science-fiction la fera paraître moins légitime dans les routines académiques présentes… Et si, en plus de « réhabiliter la dimension du futur », il devenait utile de repenser et réajuster les prises, de façon à disposer d’autres amorces intellectuelles ? Bref, il semble y avoir encore du chemin à faire.

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[1] Yves Sintomer, « Les futurs de la démocratie au XXIe siècle », Raison publique, 1/2016 (N° 20), pp. 175-191. URL : http://www.cairn.info/revue-raison-publique-2016-1-page-175.htm

[2] « Les futurs de la démocratie », in Bernard Francq & Philippe Scieur, Être curieux en sociologie, Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain, 2014, p. 273-288.

[3] Voir par exemple Barbara Adam and Chris Groves, Future Matters. Action, Knowledge, Ethics, Leiden, Brill, 2007 et, plus récemment, en guise de remise en perspective, John Urry, What is the Future?, Cambridge, Polity, 2016.

[4] Cf.  « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », Raisons politiques, n° 40, novembre 2010, pp. 97-113. URL : http://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2010-4-page-97.htm ; « Littérature à potentiel heuristique pour temps incertains : la science-fiction comme support de réflexion et de production de connaissances », Methodos. Savoirs et textes, n° 15, 2015. URL : http://methodos.revues.org/4178

[5] Notamment ceux cités précédemment.

[6] « Tester le futur par la science-fiction. Extension du domaine des possibles, mondes préfabriqués et lignes de fuite », Futuribles, n° 413, juillet-août 2016, pp. 53-72.

[7] Cf. « Donald Trump is playing the role of The Mule from Isaac Asimov’s Foundation Trilogy », Eclectablog, May 12, 2016, http://www.eclectablog.com/2016/05/donald-trump-is-playing-the-role-of-the-mule-from-isaac-asimovs-foundation-trilogy.html

[8] Cf. Patricia Kerslake, Science Fiction and Empire, Liverpool, Liverpool University Press, 2007.

[9] Payot, Rivages/Futur, 1996 (The Diamond Age: Or, A Young Lady’s Illustrated Primer, New York, Bantam Books, 1995).

[10] Sur la manière dont les écrits de Neal Stephenson bousculent les cadres institutionnels, voir plus largement Jonathan P. Lewis (ed.), Tomorrow through the Past: Neal Stephenson and the Project of Global Modernization, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2006.





La « Fab City » devrait-elle être le futur de la ville « intelligente » ?

12 01 2017

Le texte qui suit (avec un titre transformé et quelques modifications éditoriales) est également paru sur lemonde.fr dans la rubrique « Idées ».

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Encore en phase montante, la problématique des villes « intelligentes » (« smart cities ») est le plus souvent orientée vers une conception particulière : plutôt entrepreneuriale, privilégiant l’innovation, tendanciellement fascinée par les « nouvelles technologies » et les promesses associées. Cette conception, souvent top-down et technocratique, a été soupçonnée de servir surtout les intérêts des firmes engagées dans la promotion des nouveaux dispositifs. Elle a aussi été critiquée parce qu’elle ne permet guère la participation des populations, voire tend à transformer les habitants en simples consommateurs de technologies.

Même si ce cadrage particulier a gagné en influence dans de nombreuses grandes agglomérations, d’autres conceptions peuvent amener à penser que les villes « intelligentes » ne sont pas forcément celles enserrées dans des appareillages techniques et informatiques de plus en plus denses et convertibles en offres marchandes. Certains acteurs urbains peuvent s’orienter vers d’autres manières de concevoir les infrastructures (informationnelles, mais pas seulement) et les modes de participation des habitants à la vie urbaine, en conservant ou retrouvant en plus une ambition écologique.

fab-cityC’est le cas avec l’idée de « Fab city », modèle de ville conçue pour être capable de produire localement tout en restant connectée globalement (« locally productive, globally connected »). Dans cette démarche sont proposées des formes d’autosuffisance à partir du modèle des fab labs (fabrication laboratories), ces ateliers orientés vers les nouvelles technologies, mais créés pour être accessibles à des non-professionnels (en mettant à disposition des outils avancés, généralement plus facilement disponibles dans le monde industriel, afin que leurs utilisateurs puissent fabriquer leurs propres objets, comme par exemple avec des imprimantes 3D). Dans certaines villes, ce genre d’inspiration est ainsi repris et étendu pour répandre ces lieux (qui peuvent être aussi des lieux de sociabilité) dans les territoires. Pionnier en la matière, soutenu par les autorités municipales, le projet du Fab Lab Barcelona a été élargi avec le souhait affiché d’installer des fab labs dans différents quartiers et de faire de la ville une « Fab City ». Un réseau international de grandes villes (Fab City Global Initiative) a même été lancé récemment autour de ce principe pour contribuer à le développer. À Rennes, dans un esprit proche, le projet situé au départ à l’Ecole européenne supérieure d’art de Bretagne est devenu celui d’un « Labfab étendu », devant permettre d’« infuser en réseau ».

Ces projets, qui commencent à en inspirer d’autres, offrent la promesse similaire de pouvoir assurer certains besoins basiques grâce à de petites unités de fabrication, sous forme d’ateliers implantés dans les territoires urbains et mettant des machines relativement avancées à disposition des communautés, où chacun peut alors devenir un « maker ». Ce n’est plus seulement la ville qui est censée devenir « intelligente », mais surtout les citoyens dans leur ensemble par la possibilité ainsi donnée de se réapproprier les technologies, de manière collaborative et avec l’assistance utile si besoin. Une autre conception du « métabolisme urbain » est conjointement proposée, pour passer, comme a souhaité le faire la ville de Barcelone, d’un mode de fonctionnement où les villes importent des biens et produisent principalement des déchets  (PITO : « Product In, Trash Out ») à un autre intensifiant les flux d’information plus que les flux de matières grâce au recyclage de ces ressources à l’échelle locale (DIDO : « Data In, Data Out »). Dans le système productif esquissé, la production est appréhendée dans une perspective favorisant la proximité territoriale, de façon à la ramener dans le voisinage des habitants de la ville.

Ces initiatives et projets prétendent donc se situer à l’écart d’un modèle dominant, plus ou moins explicitement critiqué, qui peut paraître déterritorialisé, difficilement soutenable écologiquement et vecteur de dépendances multiples. Ils ouvrent ainsi des espaces d’expérimentation et, au moins dans leurs intentions initiales, ne sont pas assimilables à un type supplémentaire de politiques de développement, où croissances économique et démographique constituent la motivation centrale. Comme alternative en construction, la « Fab City » peut apparaître en effet comme une manière de renégocier et de reconfigurer pratiquement le sens, les flux et les réseaux à partir desquels s’organisent les activités dont dépend la vie courante dans les métropoles. Elle vient parmi les multiples tentatives pour donner de la substance à l’aspiration à une transition (écologique, énergétique, post-représentative et citoyenne, etc.). Derrière la stratégie urbaine innovante, la question intéressante va être de savoir dans quelle mesure un modèle de ce type est susceptible de s’institutionnaliser (au-delà des communautés plutôt technophiles notamment), sous quelle(s) forme(s) et éventuellement avec quels compromis.





Faut-il se résoudre à accompagner la fin de la « nature » ?

27 10 2016

La large reprise médiatique de la publication d’un rapport du World Wildlife Fund (WWF) vient (provisoirement) raviver la question de la disparition massive d’espèces vivantes et d’écosystèmes. Celles et ceux qui s’intéressent aux implications trouveront largement de quoi alimenter leurs inquiétudes, a fortiori s’ils prolongent les tendances en cours et qui sont loin de donner des signes d’inversion. Les projections dans le futur et, singulièrement, celles de la science-fiction ne seront pas là pour les rassurer, mais au moins peut-on s’en servir pour réenclencher des réflexions éthiques et politiques à partir de représentations saisissantes poussées aux limites. C’est ce que j’essaye de faire dans une partie de mon récent travail et je suis en train de chercher un éditeur pour le manuscrit qui en est le résultat.

L’intervention humaine est allée tellement loin que, selon Bill McKibben, il faudrait désormais parler de « fin de la nature »[1]. Il est devenu illusoire de trouver une « nature » restée dans une pureté supposée complètement originelle. Typiquement, si un phénomène comme l’« effet de serre » a évolué (et de surcroît de manière accélérée dans la période récente), non seulement ce n’est pas de manière « naturelle », mais c’est aussi l’écologie globale qui se trouve affectée en retour. Parler même d’écologie, à l’heure de la biologie de synthèse, des bio-imprimantes, ne peut plus se faire que difficilement à partir des anciennes significations.

Tout bien considéré, la figure du cyborg, mélange de vivant et de machinique (ou d’artefactuel), vaut aussi désormais pour beaucoup d’écosystèmes. À la limite, c’est la planète elle-même qui s’est rapprochée de la forme cyborg. Son fonctionnement et celui des sociétés humaines sont pris dans un vaste appareillage technique, dont l’extension ne semble pas sur le point de s’arrêter.

fondationTrantor, planète qu’Isaac Asimov avait placée comme capitale de l’Empire galactique dans ses romans de la série Fondation, symbolise un processus poussé à son extrême, celui d’une urbanisation totale : la ville, n’ayant plus de limites, se confond alors avec le monde et il n’est plus guère possible d’y trouver des espaces ressemblant à de la « nature » : « La surface entière de Trantor était recouverte de métal. Ses déserts comme ses zones fertiles avaient été engloutis pour être convertis en taupinières humaines […] »[2]. Coruscant, autre planète devenue capitale d’un autre Empire, celui de l’univers de Star Wars, représente un modèle similaire. De ce recouvrement global, l’architecte et urbaniste Constantinos Doxiadis en avait esquissé une possibilité proche pour la Terre, avec la notion d’« ecumenopolis »[3]. Les effets et conséquences ne sont pas que de forme. Pour assurer le fonctionnement d’un tel ensemble, l’organisation collective tend à se trouver prise dans l’engrenage d’une complexité croissante. Sur (et même sous) la surface terrestre, le tissu artefactuel s’est tellement étendu et densifié qu’il ne peut plus être défait qu’au prix d’un effort colossal. Il ne resterait plus en effet qu’un agencement machinique à la fois de plus en plus dense et étendu. Seules des catastrophes, auxquelles nombre de fictions recourent largement, semblent permettre de rendre un tel processus réversible et de ramener (mais brutalement) au contact des composantes « naturelles » du monde.

Avant que la situation n’arrive à ces points, la question deviendrait donc de savoir ce qu’il peut y avoir après la « nature », pour reprendre le titre du dernier livre de Jedediah Purdy[4]. Cette question relève de la réflexion ontologique (Avec quels concepts réappréhender le substrat de notre monde ?), mais pas seulement. Comme y incite également Jedediah Purdy, il y a aussi une politique à inventer pour un monde « post-naturel », puisque la destinée des humains est désormais inséparable de celle de leurs environnements, et réciproquement. Ces enjeux sont liés de toute manière et travailler avec les représentations exploratoires de la science-fiction peut avoir pour cela son utilité, autant au plan ontologique qu’éthique et politique. Une façon de savoir comment il resterait possible d’habiter le monde en préparation…

Je reprends là en fait un bout d’argumentation tiré d’un article paru en début d’année (« Science-fiction, spéculations écologiques et éthique du futur », dans la Revue française d’éthique appliquée, n° 2, 2016). Le texte complet, inscrit en fait dans une problématique plus large, peut être téléchargé à cette adresse et, si tout se passe bien, j’espère pouvoir publier, de manière plus développée, l’ensemble de la réflexion sous forme de livre dans pas trop longtemps.

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[1] Bill McKibben, The End of Nature, New York, Random House, 1989.

[2] Isaac Asimov, Fondation foudroyée, Paris, Denoël, 1983 (Foundation’s Edge, Garden City, Doubleday, 1982).

[3] Cf. Lynton Keith Caldwell, Robert V. Bartlett, James N. Gladden, Environment as a Focus for Public Policy, College Station, Texas A&M University Press, 1995, p. 87-88.

[4] Jedediah Purdy, After Nature: A Politics for the Anthropocene, Cambridge, Harvard University Press, 2015.

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Une version adaptée de ce billet a été reprise sur le site d’Usbek & Rica.